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Metrica classica è la definizione di quel particolare insieme di regole ritmiche operanti nella versificazione e nella cosiddetta prosa ritmica della letteratura greca e latina dell'età antica, basata sul principio dell'alternanza, secondo schemi prefissati, di sillabe lunghe e brevi (metrica quantitativa).

Indice

Metrica greca e metrica latinaModifica

Nei manuali dedicati all'argomento, la metrica latina e la metrica greca sono trattate ora assieme, ora in opere separate: tale scelta deriva dal modo in cui sono concepiti i rapporti tra la metrica latina e quella greca, che grazie al suo prestigio le servì da modello. A sostegno di una divisione delle due materie, si può osservare che le convenzioni prosodiche del latino non coincidono interamente con quelle del greco, e soprattutto in età arcaica, quando il processo di acculturazione da parte dei romani della più sofisticata cultura greca era in pieno svolgimento, i modelli greci furono adattati con grande libertà dagli autori latini (per fare un esempio, il senario giambico deriva dal trimetro giambico, ma non è esattamente la stessa forma metrica); a sostegno di una trattazione d'insieme, si può osservare che la tendenza, da parte dei poeti latini più tardi (di età tardo repubblicana, augustea e imperiale) fu quella di riprendere i modelli greci in maniera fedele, tanto che moltissimi metri greci hanno il loro esatto corrispondente in latino e le due metriche vengono in buona parte a coincidere. Si prende quindi qui come punto di riferimento la metrica greca, e sulla sua scorta si considerano i metri che le due letterature condividono.

La metrica come scienza: una breve storiaModifica

La maggior parte dei metri greci, se non tutti, erano già noti ed usati in età arcaica. L'ampiezza e la varietà delle forme usate, in parte conseguenza dello stretto rapporto che nell'epoca più antica esisteva tra poesia e musica, rese necessario, con il venir meno di questa relazione, la nascita della metrica intesa come studio delle forme metriche.

 
Disegno del 1880 riproducente musiciste dell'antica Grecia

Il primo metricologo di cui si ha notizia fu Damone, che ebbe Pericle come allievo; le fonti antiche ricordano anche Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele, che studiò soprattutto la ritmica, e, in epoca ellenistica, Filosseno.

Di questi più antichi studiosi si sa poco o nulla, maggiori notizie invece si hanno degli studiosi di età imperiale, in particolare Eliodoro ed Efestione. Le vestigia del lavoro del primo sono stati conservate negli scoli metrici di Aristofane, mentre del secondo, autore di voluminosi trattati, è sopravvissuto il suo Ἐγχειρίδιον περὶ μέτρων (Encheiridion perì métron, manuale sui metri), che rimane il testo base per ogni studio sulla metrica antica. Altre notizie, per lo più poco originali, sono riferite dai numerosi testi dei grammatici latini; altre fonti, soprattutto per la prosa metrica, sono contenuti nei trattati di retorica, a partire da quelli di Cicerone e Quintiliano. Il trattato De musica di Sant'Agostino e in generale i frammenti degli antichi studiosi di musica contengono anch'essi informazioni preziose.

In epoca bizantina, anche se la conoscenza delle forme più complesse, come quelle della lirica corale, si era appannata, i grammatici continuarono a copiare, riassumere e rielaborare i testi scolastici degli autori più antichi, e si incontrano eruditi, come Demetrio Triclinio (prima metà del XIV secolo) con una conoscenza metrica sorprendente. Fu grazie a questi eruditi greci che la conoscenza metrica sopravvisse nel corso del Medioevo e, dopo la caduta di Costantinopoli, furono loro a portare queste conoscenze in Italia e da lì si diffusero nel resto d'Europa.

Nei secoli successivi, la metrica non fu trattata che incidentalmente dai filologi; Richard Bentley e Richard Porson studiarono soprattutto i versi del dialogo drammatico, mentre la conoscenza dei metri lirici restava lacunosa. Fu il tedesco Johann Gottfried Hermann, all'inizio del XIX secolo, a porre le basi della metrica moderna, partendo dalle dottrine degli antichi, e aprendo la strada a tutti gli studi successivi: pionieristici in particolare furono i suoi studi sui metri della lirica corale. La fine del XIX secolo e l'inizio del XX vide invece l'applicazione del metodo storicistico alla metrica, da parte di Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff e di O. Schröder, che si concentrarono soprattutto sull'origine dei versi conosciuti, ricercando un ipotetico "verso primordiale" (Urvers) da cui sarebbero derivati tutti gli altri, sebbene con risultati poco incoraggianti.

Nei primi decenni del XX secolo, anche gli studi sulla prosa ritmica hanno conosciuto un momento di grande sviluppo: si ricorda, fra tutti, il classico di Eduard Norden, Die Antike Kunstprosa, (La prosa d'arte antica), 1909.

Metrica del Greco anticoModifica

Caratteristiche generaliModifica

La poesia greca fu un fenomeno profondamente diverso dalla poesia moderna nei contenuti, nelle forme e nei modi della comunicazione; ebbe un carattere essenzialmente pragmatico, nel senso di una stretta correlazione con la realtà sociale e politica, e con il concreto agire dei singoli nella collettività. Espresse vicende esistenziali del poeta stesso o degli altri, ma non fu una poesia solistica nel senso moderno. La sua funzione fu essenzialmente paideutica e comunicativa, sia quando operò nell'ambito più circoscritto dei simposi, sia nei cortei festosi, e nell'ambito delle eterie maschili (come nel caso di Alceo e Teognide), o dei tiasi femminili, come la poesia spartana di Alcmane o quella lesbica di Saffo, strettamente collegata ai riti di iniziazione alla vita coniugale per le ragazze; sia quando si collocava nelle grandi cerimonie pubbliche o quando trasferendosi sulla scena, assunse modi i modi della rappresentazione teatrale.

 
Una donna suona l'arpa, vaso nero a figure rosse

L'io poetico presupponeva sempre un pubblico più o meno ristretto, col quale condividere esperienze o valori; tuttavia c'è da chiedersi sino a che punto si tratti di io individuale o collettivo, cioè se il poeta evochi esperienze personali o rifletta quelle del proprio ambiente o del proprio uditorio, oppure si tratti di un io convenzionale. L'elemento che distanzia radicalmente la poesia greca dalla moderna è il tipo di comunicazione, non destinata alla lettura, ma alla rappresentazione dinanzi all'uditorio, affidata all'esecuzione di un singolo o di un coro (come nel caso dei parteni o delle stesse tragedie), con l'accompagnamento musicale, e per i diversi genere di componimento, delle figure di danza.
Le parole più frequentemente usate per indicare la persona del poeta cantore in età arcaica furono l'aedo o il rapsodo (cucitore di canti), in quanto costoro andavano di corte in corte nelle città a cantare le gesta degli eroi per i componimenti epici, oppure questioni amorose, civili, di virtù; per il fatto dell'epica, soprattutto per i poemi di Omero, originalmente cantati a voce, prima che venissero trascritti solo nel VI secolo a.C. con Pisistrato, la critica novecentesca ha supposto che le vicende potessero essere dei veri e propri blocchi narrativi già precostituiti e formati delle vicende della guerra di Troia, infine riuniti insieme in un solo poema.

 
Strumento a corde in bronzo

Il termine greco μουσική (arte delle Muse) designò la poesia nel suo insieme, quale unione di parola, musica e danza. Sotto il profilo della funzione formativa, la "mousikè" fu sentita come la più efficace di tutte le arti per l'educazione dell'uomo. Nel De musica di Aristide Quintiliano (III sec. d.C.) si delinea il rapporto tra l'arte musicale e quella pittorica e scultorea, osservando che queste ultime producono effetti limitati perché presentano alla vista solo una raffigurazione statica della realtà; la poesia senza melodia e danza interviene sull'animo tramite l'udito, ma non sa destare il πάθος. Dunque si ha una poesia spettacolo che attraverso il piacere psicosomatico inerente agli aspetti visivi e uditivi, è in grado di coinvolgere il pubblico non solo a livello emozionale, ma anche intellettuale, come compresero anche Platone e Aristotele.
All'interno della comunicazione orale, l'emittente e il destinatario del messaggio si collocano con tutta la fisicità ed emotività della loro presenza in un determinato tempo e spazio comuni, riuscendo a condividere un pari grado di realtà e concretezza, che abbatte le barriere tra autore-attore e pubblico.

 
Affresco nella Tomba del Tuffatore a Paestum, a destra un ragazzo con l'aulo

La poesia era parte attiva della vita sociale, e anche politica, come dimostrano le poesie "civili£ di Tirteo o di Solone, o anche Alceo, impegnate nell'azione politica, e si servirono dei loro comportamenti per esprimere idee o riflettere delle esperienze storiche accadute, in cui i poeti stessi sono stati protagonisti, o sono stati coinvolti. Il poeta spartano Taleta di Gortina nei suoi carmi citati da Plutarco (Vita di Licurgo), erano vere e proprie esortazioni alla docilità e alla concordia, e affascinato dalla bellezza della poesia e della musica, così l'uditorio si disponeva inconsapevolmente all'amore del bello e del buono; tutto il contrario per gli esempi civili di esortazione alla guerra e al patriottismo di Callino e Tirteo.

Oralità

 
Scultura del 1812 raffigurante Omero in veste di aedo, oggi esposta al museo Louvre di Parigi

In Grecia la scrittura alfabetica, che rielabora l'alfabeto fenicio consonantico, fu introdotta nel IX-VIII secolo a.C., non fu inizialmente a carattere letterario, piuttosto venne applicata su materiali durevoli come pietra, lastre o cocci, per lo più le prime attestazioni furono dediche oppure messaggi e preghiere funebri o agli Dei, come avvenne anche per la proto-poesia latina. La produzione e la circolazione del libro maturarono solo nel V secolo a.C., mentre il processo di alfabetizzazione della società fu ancora più lento; infatti come detto, i due poemi omerici, già molto conosciuti e tramandati oralmente, vennero trascritti solo durante la tirannide di Pisistrato. Anche i drammi teatrali furono concepiti all'origine come esecuzioni prettamente orali cui assistere.

Il ruolo del poeta

 
Testa della poetessa Saffo presso il Museo archeologico Nazionale di Istanbul

Il poeta che cantava e che componeva oralmente, prima di giungere alla fase della scrittura, doveva avere un possesso di una raffinata e complessa tecnica di memorizzazione e di composizione, una tecnica di ordine artigianale, che fu presente in Grecia dall'antichità sino al V secolo a.C.. Già Omero nell' Odissea (Libro XVII) riconduce la figura dell'aedo alla categoria del demiurgo, descritta anche da Platone, ponendolo nello stesso piano dell'indovino, del medico, del carpentiere. Il poeta è un artigiano eletto dalle Muse stesse che lavora la "materia sonora", il suo fare si colloca al livello euristico imitativo, oltre che raggiungere il miglior effetto estetico e gradevole all'ascolto. Quanto all'euristica, il poeta Alcmane afferma di "sapere le arie di tutti gli uccelli", e ciò è un esempio della specialità poetica, che ritroveremo in Giovanni Pascoli. Il poeta deve "trovare" nel senso tecnico del comporre un preciso momento del processo compositivo, nell'ambito di questa concezione della composizione, come imitazione della natura e delle attività sociali, si collocano le parole, le metafore.

L'arte della memoria del poeta si ricolloca miticamente alla Musa Mnemosine, esiste una distinzione tra memoria culturale, di temi e formule poetiche che aiutano l'aedo nella composizione e nel ricordo della materia cantata (si ricordi l'epiteto formulare, che compone intere strofe dell'epica, tra cui Omero), e la memoria meccanica di testi rigidamente tramandati parola per parola. Infatti il poeta era visto come depositario di un patrimonio culturale da tramandare oralmente alla società e ad altri specialisti come lui, e tale concetto di ispirazione era visto come divino. Come descritti da Omero, si ricorda l'aedo Demodoco, il poeta era visto come un vagabondo, possibilmente cieco in quanto riusciva a vedere di più nello spirito delle cose e delle persone per mezzo delle Muse, che veniva accolto nelle grandi coorti delle città-stato, in cui cantava la sua materia durante i banchetti. Il poeta non era un personaggio stipendiato, almeno sino all'epoca di Simonide, Bacchilide e Pindaro, ma si accontentava di compensi saltuari, e per questo interrompeva la narrazione, creando dei "blocchi" o degli "episodi", per poter tornare più volte a completare il racconto di uno specifico momento del mondo vasto della mitologia greca, come le imprese di Eracle, i viaggi di Odisseo, le fasi della guerra di Troia, la Teogonia dell'Olimpo, ecc.

La pratica itinerante è attesta in poeti come Arione (VII secolo a.C.), che dalla corte di Periando a Corinto secondo Erodoto[1] partì verso la [[Magna Grecia], arrivando in Sicilia; poi ci sono altri casi come Taleta, Senodamo di Citera, Terpandro di Lesbo, Polimnesto di Colofone. Con l'affermarsi delle tirannidi in Grecia e nella Magna Grecia, soprattutto a Siracusa, dalla metà del VI secolo a.C. si instaurò un rapporto speciale di committenza tra tiranno e poeta, di cui si ricorda la presenza di Anacreonte presso Policrate a Sano, e poi presso i Pisitratidi ad Atene; spessi i canti del poeta riguardano l'encomio, come nel caso di Ibico per Policrate, oppure un tema leggero, festoso e simposiale, come in Anacreonte. Il rapporto di committenza divenne poi un fatto di celebrare nel vero senso della parola, con l'innovazione del componimento in epinicio, le imprese sportive e le virtù del committente stesso, tiranno o atleta che sia, e questo è il caso di Bacchilide e Pindaro.

  • La musica e la danza
 Lo stesso argomento in dettaglio: Musica nell'antica Grecia.

Il termine "lirica" che si diffonde dall'età ellenistica (III secolo a.C. in poi) designò in senso tecnico la poesia cantata con l'accompagnamento musicale della lira o di analoghi strumenti a corda, e ciò è confermato nel "canone alessandrino" dei 9 grandi lirici arcaici quali Pindaro, Bacchilide, Saffo, Alceo, Anacreonte, Stesicoro, Simonide, Ibico, Alcmane, ossia solo lirici monodici e corali. Tuttavia oggi con la lirica si includono anche i poeti del giambo quali Archiloco e Ipponatte, e gli elegiaci come Solone, Teognide e Mimnermo. I modi di esecuzione del testo greco erano il canto, con accompagnamento musicale e anche orchestrico, la recitazione "secca" con il solo strumento dell'aulo, ma in certi casi semplicemente il parlare recitato. Le arie musicali furono denominate "norme", un termine che investe la sfera del costume e del diritto oltre quella del canto, della musica, poiché lo pseudo Plutarco nel De Musica parla che queste forme convenzionali di arie erano talmente radicate nella collettività, come le leggi politiche della società, che non si poteva trasgredire..

 
Suonatori di kithàra

La musica consisteva in melodia semplici, che trovavano il loro appoggio nel ritmo-misura del verso, ed erano affidate all'improvvisazione su moduli musicali della tradizione orale, la sua funzione fu soprattutto quella di connotare il testo poetico in rapporto alla destinazione e all'occasione della performance. Nelle esecuzioni anteriori al 450 a.C. dovettero verificarsi i primi tentativi di infrangere la "norma" arcaica, nel senso che il ritmo poteva appena appena svincolarsi dal testo, e si andarono così sviluppando nuovi sperimenti di melodie più elaborate e briose, che finirono con relegare in secondo livello il valore del componimento poetico.

Il prevalere di nuove melodie orientaleggianti, provenienti dall'Asia, portò alla trascuratezza dei canoni arcaici, come le musiche doriche ed eoliche, tra queste nuove musiche ci fu il ditirambo; nella commedia Chrone Ferecrate descrive la violenza e lo scempio che i protagonisti della nuova "norma", esercitando una musica paragonata a una donna lacera e malconcia che balbetta, paragonando tale decadimento di costumi alla decadenza dello Stato, i rappresentati del ditirambo furono Melanippide, Frinide, Timoteo. Per termine di αρμονία i Greci intendevano semplicemente l'accordatura dello strumento, ovvero la disposizione degli intervalli all'interno della scala, ma anche all'altezza dei suoni, l'andamento melodico, il colore, l'intensità, il timbro. Gli strumenti musicali prediletti erano:

 
Suonatrice di aulo
    • Lira: detta anche "tartaruga" perché formata con la corazza di una testuggine, entro cui erano fissati due bracci per tendere le corde fatte con minugia di pecora.
    • Βάρβιτος: altro strumento a corda del medesimo genere della lira, con la cassa di risonanza per un'intonazione più grave e a scarsa sonorità.
    • Φόρμιξ: come la lira, solo che i bracci sono un prolungamento della cassa armonica, le corde sono 4, ma in certi casi potevano essere di più; fu strumento caro ad Apollo.
    • Κιθάρα: di origine asiatica, aveva una cassa armonica con base rettangolare ampia e più sonora della lira, con bracci corti e tozzi. Fu lo strumento dei citarodi negli agoni e in esecuzioni pubbliche; aveva sette corde, suonata da uomini.
    • Aulo: della famiglia dei fiati, fu il più comune e diffuso, usato in agoni pubblici e nei giochi panellenici, e nei simposi. Oltre all'aulo a canna unica, venne inventato anche l'aulo a doppia canna di osso, di corno, di avorio; ciascuna delle canne era sormontata dall'imboccatura, costituita dal bulbo al quale era inserita l'ancia, e infine l'ancia stessa. L'aulo corrisponderebbe all'oboe, oppure alla zampogna popolare, dato che esiste una tradizione popolare che affonda le origini al mondo idilliaco di Teocrito.
  • Σῦριγξ: è una sorta di tromba, costituita in una tipologia da sola canna, oppure a più canne, detta anche "flauto di Pan", molto nota nell'ambiente popolare greco.
    • Strumenti a percussione, erano usati i crotali, ossia due pezzi di legno o metallo uniti da cerniera laterale, battuti l'uno contro l'altro (le odierne nacchere), oppure i κύμβαλα che erano due piattelli di metallo impugnati con le mani, e infine il "tympanon2 una sorta di tambucrello battto a mano o con un oggetto.

I principali generi della poesia greca antica sono:

  • Epica

Caratterizzata dalla composizione in semplice esametro, inizia con Omero, benché ci siano attestazioni di vari altri poemi incentrati sul "ciclo Troiano" e sul "ciclo dei Ritorni". Oltre ad Omero, i poeti noti in Grecia dell'epica, ossia di argomenti a carattere guerresco, dove si evidenziavano anche elementi ed esempi di virtù civica, sociale (tanto da parlarsi di "enciclopedia tribale della società greca arcaica), furono Esiodo, Apollonio Rodio, Darete Frigio, Nonno di Panopoli.

  • Elegia
 
Busto della Collezione Farnese di Napoli, ritraente Solone

I maggiori esponenti della poesia arcaica greca sono Callino, Tirteo, Solone, Mimnermo, Teognide e Senofane. Il termine stesso indica la poesia composta in distici elegiaci (verso doppio), poiché è costituito da blocco dell'esametro seguito da un pentametro in continuazione, sino al termine del componimento. L'elegiaco è un asinarteto composto da due hemiepe (mezzi esametri) cosiddetti maschili (cioè la prima parte dell'esametro sino alla cesura pentemimere o "femminile"), separati dalla dieresi; nel secondo hemiepes non è ammessa la sostituzione del dattilo con lo spondeo. L'origine del termine di questo genere poetico è ambigua, si pensa che che provenga dal verbo "lamentarsi" oppure dall'elogiare; forse il canto luttuoso aveva origini assai antiche, come dimostrano le attestazioni delle antiche iscrizioni funebri in esametro, nella zona della Doride, dove inoltre nacque la forma poetica del θρῆνος (lamento funebre). Tuttavia le caratteristiche complesse e variegate dei temi nelle poesie del VII secolo a.C getta dubbi su questa origine unitaria del lamento funebre, anche perché lo stesso strumento musicale dell'aulo che affianca la recitazione, era disponibile a una vasta gamma di tonalità e modulazioni in rapporto col contenuto, sia trenodico che guerresco, sia amoroso che storico-politico. Questa ipotesi dell'origine trenodica risale probabilmente ai grammatici alessandrini che divisero e selezionarono i vari tipi di componimenti arcaici[2]Dunque è da ipotizzare una pluralità di temi all'origine di questo tipo di composizione, si differenziò dalla forma ad esametro dell'epos perché più idonea a comunicare contenuti realistici, esperienze esistenziali, individuali e collettive, e fatti contemporanei socio-economico-politici della πόλις. In Tirteo si ritrovano l'esortazione alle virtù guerresche tipiche di Sparta, in Mimnermo un tema lamentoso e decadente riguardo la contrapposizione felicità-giovinezza/tristezza-vecchiaia, mentre dalle notizie riguardo la sua Smirneide si sa che l'elegia venne usata anche per le composizioni a carattere storico, pur sempre discostandosi dall'epos didascalico, che è più frequente nella metrica latina, come in Lucrezio o Marco Anneo Lucano. Con Solone nell'Elegia alle Muse, l'elegia assume un'intonazione di preghiera, ma in altre elegie come Salamina, Agli Ateniesi, come in Callino o Tirteo (discostandosi però dall'ambito prettamente guerresco), Solone esprime valori di etica civile e politica; nel Corpus Terognideum l'elegia ha valore di educazione civile del fanciullo, visto che destinatario dei suoi componimenti è sempre il "Polipaide" Cirno, in Senofane il distico è strumento di ammaestramento, e infine in Senofane il distico è strumento di ricerca, di ammaestramento e critica intellettuale a modelli arcaici precostituiti, come ad esempio l'universalità paideutica dell'epos omerico, spaziando il pensiero, alla maniera dei sofisti, sulle questioni dell'uomo, della natura, della filosofia, come le critiche a Pitagora.

 
Anacreonte
  • Lirica monodica: così chiamata perché recitata da un solo personaggio o dal poeta stesso, senza accompagnamento di coro, ma solo dello strumento, ha come protagonisti Saffo, Alceo, Anacreonte. I primi due vissero a Lesbo, e furono i massimi rappresentanti della poesia in dialetto eolico, mentre a Teo nell'Asia Minore nacque Anacreonte, il quale fu uno dei primi poeti arcaici a sviluppare il rapporto di committenza con la tirannide, vista la sua permanenza presso Policrate di Samo e i Pisistratidi. Sul piano del rapporto poeta-uditorio, era estranea alla lirica monodica l'ufficialità pubblica del canto corale, Saffo e Alceo poetavano per una ristretta cerchia di persone, la prima per il tiaso femminile di Lesbo, l'altro per una cerchia di amici nobili, che lo seguirono durante i suoi esili; secondo Saffo il carme operava per l'educazione delle fanciulle, oppure nei simposi di un'eteria vincolata a una reciproca fedeltà di proposito etico-politici, diversi da quelli di un'eteria rivale, insomma un pubblico ben selezionato con cui condividere e costruire una memoria comune, e provare esperienze e ideali, gusti, valori intensi, come l'amore per Saffo, e la passione per le armi, il vino, e i valori morali e civili per Alceo.
    Anacreonte si discosta leggermente, prediligendo come in Saffo un amore leggero, non troppo vivace e passionale, la sua opera rispecchia come anche in Saffo e Alceo l'ambiente del simposio, con una descrizione realistica in bozzetti di figuri, personaggi, tipi dal carattere particolare, anche grottesco o comico. Infatti il simposio, che preclude il tema amoroso, o del discorso di virtù, è legato alla realizzazione dei componimenti della lirica monodica, l'io poetico con le sue esperienze, le sue emozioni, è al centro della lirica, le opinioni personali assumono un valore essenziale ed esemplare per il gruppo che si ritrova nei convivi. Il mito, come anche nell'elegia, è paradigma notevole di riferimenti.

I poeti monodici componevano nel dialetto della loro terra, con la presenza di alcune espressioni poetico, come epiteti formulari o riprese del classico inno di invocazione al dio, come in Anacreonte, o nell'Inno ad Afrodite di Saffo; mentre Saffo e Alceo scrissero in eolico, Anacreonte in ionico; la tecnica compositiva dei poeti di Lesbo si attiene alla norma dell'isosillabismo, che si fonda sul numero fisso di sillabe nei singoli metri, e di conseguenza non ammette la soluzione della sillaba lunga in due brevi; è contraddistinta inoltre dalla libertà prosodica della "base eolica", cioè le prime due sillabe del verso che possono essere indifferentemente brevi o lunghe (si indica con un X). Note sono la strofe saffica e l'alcaica, composta dall'endecasillabo saffico con lo schema metrico.

— ∪ — X | — ∪ ∪ — | ∪ — X

Tuttavia si possono avere, soprattutto per Anacreonte, anche un trimetro ionico "a maiore", una strofa "tristica", una strofa tetrastica, dimetri o trimetri ionici anaclomeni, oppure gliconei e ferecratei.

I massimi esponenti sono Archiloco, Semonide di Amorgo, Aranio e Ipponatte, secondo Aristotele[3]l'invettiva, caratteristica tipica della poesia giambica, si discosta dalla lode con valore nobile. Il giambo infatti fa parte dei componimenti a contenuto vile e basso, configurandosi ora come gioviale e allegro con comportamenti comici e buffoneschi, ora con azioni violente, grezze, volgari. La forma tipica è il piede omonimo ∪ —, questo modo dello schernire e nel deridere viene descritto anche da Erodoto[4] commentando un componimento di Archoloco, in "trimetri" giambici, con cui può essere realizzata una strofa, anche in dimetro giambico. Il modulo tipico del componimento è la persona loquens, quando l'autore battezzava alcuni personaggi, facendoli parlare in sua vece, per esprimere opinioni, pensieri, ma anche appunto scherni e insulti. Per la struttura metrica, questo tipo di poesia è detto anche "epodico", da cui l'epodo di Colonia archilocheo, ossia una strofetta in cui il verso più lungo è seguito da uno più corto, e che tratta in maniera semi seria in forma di racconto, una qualche vicenda. Le origini del nome di tale verso sono state attribuite alla figura mitologica della serva Iambe di Demetra, che per consolarla dal rapimento di Persefone da parte di Ade, inventò dei lazzi e degli scherzi comici.

 
Archiloco

Il giambo è un ritmo ascendente di tre tempi che appartiene come un trocheo, al genere ritmico doppio, dall'unità più piccola, il metro di 6 tempi primi ∪ —∪ —; il verso infatti si estende sino alla misura del trimetro, cioè la successione di tre metri in una strofa, una forma particolare è il coliambo detto anche "zoppo o scazonte", perché termina con una breve anziché con una lunga, e pare che il suo inventore fu il poeta Ipponatte, nei cui componimenti esso è frequente. Altre variazioni del metro sono la soluzione del piede in tribraco ∪Ú∪, nelle sedi dispari la presenza dello spondeo con la sillaba lunga irrazionale, e l'altra breve; da qui la possibilità di realizzare l'anapesto.

Per la caratteristica della vivacità del metro, per il fatto stesso della persona loquens e dell'immediatezza delle battute pronunciate, il giambo fu esteso, come ricorda anche Aristotele nella Poetica, anche al teatro per le tragedie e le commedie, che lo sostituirono all'antico tetrametro trocaico.

  • Lirica corale
 
Pindaro

I massimi rappresentanti sono Alcmane, Stesicoro, Ibico, Simonide, Pindaro e Bacchilide. Si intendono carmi cantati all'unisono da un coro che disegnava anche figure di danza, con l'accompagnamento musicale a corda o a fiato. Il coro era quasi sempre civico, composto da ragazze e ragazzi, o da uomini e donne della comunità relativa. La performance del coro, nel momento della poesia, costituiva un momento coinvolgente e solenne nel quadro di celebrazioni pubbliche, festività religiose e passaggi decisivi nella vita degli individui )riti iniziatici), dei gruppi familiari e delle intere città.

La coralità dell'espressione facevano sì che la lirica corale fosse proiezione e affermazione potente della comunità, dei suoi valori, e delle sue identità, anche in funzione propagandistica, come accade per Bacchilide e Pindaro. La lingua impiegata è il cosiddetto dialetto dorico della corale, che non corrisponde in verità al dialetto dorico vero e proprio, ma è una lingua variegata ad arte, che presenza una matrice dorica, ma anche atticismi ed eolismi, in base alla parlata del poeta compositore. Il carme corale era o monostrofico, cioè una strofa seguita da una sequenza metrica che si ripeteva sempre uguale, oppure "triadico", cioè composto da una strofe e un'antistrofe (come nel Partenio del Louvre di Alcmane) di uguale struttura metrica, con l'aggiunta dell'epodo di differente struttura, che si susseguivano in ordine triadico.

C'è una distinzione, moderna, tra poeti monodici e corali, anche perché Saffo compose odi corali come imenei ed epitalami, Pindaro componeva poemi destinati al canto da solo senza coro, come la Pitica IV, o encomi eroici.Il suo collega Simonide di Ceo si cimentò con successo nell'elegia e nell'epigramma, che andrà in voga tra il I sec. a.C., e il III sec. d.C. Il poeta, nella corale, era l'autore del testo, della musica e istruiva il coro guidato da un coreuta, che si distingueva per abbigliamento e per il ruolo di maggiore spicco che aveva durante la performance, e veniva scelto per qualità tecniche ed estetiche, sia maschio che femmina che fosse. Il poeta tuttavia poteva anche comporre e inviare l'ode senza rappresentarla personalmente; il numero di coreuti variava in base all'occasione e al tipo di composizione, ad esempio il coro del ditirambo nelle Dionisie di Atene poteva contare le 50 unità.

L'autore, come negli altri tipi di poesia, non esprimeva sue personali visioni sulla politica, o sulla vita sociale o amorosa, ma doveva recitare delle battute che si incentrassero sull'esaltazione del valore comunitario, dato che questi componimenti erano prettamente commissionate dalle comunità o dai vari sovrani di una corte. Il mito fu sfondo immancabile e paradigma autorevole anche della melica corale, sia che essa trattasse delle divinità del culto locale, sia che celebrassero il vincitore atletico (come in Pindaro e Bacchilide), da rapportarsi alle virtù civiche, politiche e morali dello stesso committente o vincitore. La poesia corale si distingue in

  • Inno: un canto in onore di una divinità
  • Peana: inno particolare per la divinità d'Apollo, e trae origine dal nome "Peana" con cui si invocava anticamente il dio, cui venivano attribuiti poteri di guarigione.
  • Ditirambo: inno speciale per Dioniso, il dio dell'ebbrezza, fu elaborato da Arione di Metimna nel VII secolo a.C., sul piano della struttura e sulla mimesi, e sia sul piano dei contenuti mitologici. Un secolo dopo Laso introdusse questo canto per le feste Dionisie di Atene, in cui il coro era ciclico, composto da ragazzi e uomini delle 10 tribù che componevano il territorio attico
  • Partenio: di cui fu famoso Alcmane, ha origini spartane, il coro era composto da ragazza che dovevano essere iniziate alla vita coniugale.
  • Encomio: rappresentato dai poeti Ibico, Simonide e Pindaro, ha per tema la celebrazione delle virtù politiche e civili del committente, spesso e volentieri un tiranno o un sovrano che ha richiesto la composizione stessa del componimento. Il mito ovviamente è una particolare e caratterizzante sfumatura, che si collega in qualche maniera (la descrizione di un evento particolare, o la formula delle origini "divine" della stirpe) alle virtù e alla nobiltà del committente. L'encomio può essere anche collettivo, come dimostra il canto di Simonide Per i morti delle Termopili, la sua struttura è monostrofica o triadica, i metri impiegati erano o i dattili-epitriti, oppure associazioni composte di giambi, coriambi, trochei

Metrica del Latino arcaico e classicoModifica

Caratteristiche generaliModifica

 Lo stesso argomento in dettaglio: Storia della letteratura latina.

La letteratura latina inizia tardi il suo percorso, le prime attestazioni musicali si hanno nella figura dei Fescennini, dei saltimbanchi che non avevano una precisa caratteristica artistica, ma intrattenevano gli spettatori nelle piazze con lazzi e scherzi, ed erano nomadi di città in città.

 Lo stesso argomento in dettaglio: Verso saturnio.

Il verso saturnio era una struttura ritmica[5] utilizzata nei carmina di tutta l'età preletteraria; ne sono giunti ad oggi circa centocinquanta esempi piuttosto vari, che non permettono di affermare se si trattasse di un verso quantitativo, come risulta probabile, o di un verso qualitativo.[6] Altrettanto dibattuta resta l'origine di tale metro: è tradizionalmente considerato di origine locale, ma in età giulio claudia si iniziò a pensare che potesse essere stato derivato dai metri lirici del teatro greco.[6] Ecco come Varrone definisce il verso saturnio, ad illustrare un passo di Ennio:

(LA)

«Fauni dei Latinorum, ita ut et Faunus et Fauna sit; hos versibus, quos vocant saturnios / in silvestribus locis traditum est solitos fari, a quo fando Faunos dictos.»

(IT)

«I Fauni sono dèi latini, così come esiste Fauno e Fauna. Si tramanda che queste divinità si esprimessero nelle selve con i versi che chiamano saturni, mentre sono stati detti Fauni dal verbo fari (esprimersi).»

(Marco Terenzio Varrone, De lingua latina, VII, 36)

Si tratta di testi di vario genere, alcuni definibili "protoletterari", altri di carattere puramente occasionale, non facenti parte delle prime opere della letteratura latina, la cui nascita coinciderebbe con le prime opere scritte di Livio Andronico (metà del III secolo a.C.). I testi latini arcaici propriamente detti testimoniano in modo più o meno fedele le fasi linguistiche più arcaiche del latino. L'arco cronologico di queste attestazioni non si spinge oltre il 240 a.C., ritenuta solitamente la data approssimativa dell'inizio della letteratura latina.

Forme oraliModifica

CarminaModifica

 Lo stesso argomento in dettaglio: Carme (poesia).

Il carmen era una forma in versi, in bilico tra poesia e prosa, caratterizzata da ripetizioni foniche, utilizzata presso i Romani per accompagnare un rito in tono solenne e dal carattere propiziatorio, augurale come il Carmen Saliare e il Carmen Arvale.

(LA)

«Vetus novum vinum bibo/ veteri novo morbo medeor»

(IT)

«Bevo il vino vecchio come quello nuovo/ pongo rimedio ad un vecchio male con il vino nuovo.»

(Marco Terenzio Varrone, De lingua latina, VI, 21)

In latino il termine Carmen va spesso a indicare generi diversi dalla poesia, come i responsi profetici, le formule magiche o di incantesimo. Pertanto i poeti che definivano la propria poesia carmen potevano voler indicare una connessione con un ambito magico-sacrale. Perfino le sentenze delle leggi delle XII tavole furono definite carmina.

religiosi
 Lo stesso argomento in dettaglio: carmen Arvale, carmen lustrale e carmen Saliare.

Venivano trasmessi oralmente di generazione in generazione. Di questa produzione, che doveva costituire un patrimonio assai consistente, conosciamo soltanto alcuni testi che sono stati messi per iscritto in età molto più tarda rispetto alla loro origine. Essi sono documenti preziosi di cerimonie e riti più antichi e s'inquadrano in una concezione pragmatica, utilitaristica e formalistica della religione. Essi si dividono in Carmen Saliare, Carmen Arvale e Carmen Lustrale.

Si trattava di canti liturgici tradizionali degli Arvali (Fratres Arvales), un antico collegio sacerdotale romano oppure dei sacerdoti Salii (conosciuti anche come i "sacerdoti saltellanti"). I riti erano imperniati attorno alle figure degli dèi Cerere (Arvales) Marte e Quirino (Salii). Consistevano in alcune processioni durante le quali i sacerdoti, eseguivano le loro danze sacre e cantavano i vari Carmina arvale o saliare. I Salii ad esempio, eseguivano il loro canto danzando e percuotendo i loro undici scudi sacri ripetendo:

(LA)

«divum deo supllicante
quome tonas, Leucesie, prae tet tremonti [...]»

(IT)

«innalzate suppliche al dio, signore degli dèi
quando tu tuoni, o Leucesio, davanti a te tremano [...]»

(frammenti 1 e 2 Morel)

Risulta invece meglio conservato un canto arvale, databile al 218 a.C.:

(LA)

«[...] enos Lases iuvate
neve lue rue Marmar [si]ns incurrere in pleores
Satur fu fere Mars limen sali sta berber.
[sem]unis alternei advocapit conctos
enos Marmor iuvato.
Triumpe trumpe triumpe triumpe triumpe.»

(IT)

«Oh Lari aiutateci,
non permettere Marte, che la rovina ricada su molti,
Sii sazio, crudele Marte. Vai oltre la soglia. Rimani fermo lì.
Invocate tutti gli dèi del raccolto.
Aiutaci oh Marte.
Trionfo, trionfo, trionfo, trionfo e trionfo!»

(CIL VI, 32388.)
 
Busto di Virgilio presso la Grotta del Parco di Posillipo

Il carmen lustrale invece era un carme preletterario latino consistente in una preghiera rituale del culto privato rivolta al dio Marte, dove il pater familias rivolgeva alla divinità questa preghiera per ottenerne, in cambio, la protezione e la purificazione (lustratio) degli arva, i campi coltivati, dalle forze e dagli spiriti maligni. Sovente la recitazione del carmen era accompagnata dal sacrificio dei suovetaurilia, un rito a carattere apotropaico tipico delle popolazioni indoeuropee.

per le occasioni
 Lo stesso argomento in dettaglio: carmina convivalia, carmen Nelei, carmen Priami, carmina triumphalia e Neniae.

Nell'ambito della produzione pre-letteraria latina, svolgono un ruolo di fondamentale importanza, soprattutto per la successiva produzione teatrale, i fescennini versus, composizioni poetiche che venivano recitate in particolari momenti dell'anno legati all'attività contadina e che riproducevano alterchi fra due o più personaggi. Ricchi di insulti e contenuti osceni e volgari, i fescennini versus-come molte delle espressioni popolari arcaiche (ad esempio le, forse più famose, falloforie)- avevano una forte valenza apotropaica e si legavano indissolubilmente alla realtà rurale che caratterizzava l'età delle origini.

Carmina convivalia venivano poi chiamati quei canti, in versi saturni, che venivano intonati durante i banchetti di famiglie aristocratiche per celebrare le glorie degli antenati della gens[7] oppure i carmina triumphalia, che venivano improvvisati dai soldati, per inneggiare il trionfo del loro comandante vittorioso.[8] Il carmen Nelei (Carme di Néleo), composizione drammatica, era un'anonima opera letteraria latina di età arcaica, di cui restano pochi frammenti. Si trattava di un carmina convivalia, testo di argomento prevalentemente epico o leggendario che veniva recitato durante i banchetti presso le case delle più prestigiose famiglie romane, di cui abbiamo notizia, assieme al Carmen Priami. A differenza del Carmen Priami (che narrava della presa di Troia, collegandosi alle leggendarie origini di Roma), però, il Carmen Nelei non era composto di versi saturni, ma di senari giambici. Non è possibile stabilire con sicurezza quando l'opera fu scritta, probabilmente tra il III e il II secolo a.C., tuttavia essa testimonia l'esistenza di una materia epica a Roma anche nella fase preletteraria.

 
Statua del poeta Ovidio a Sulmona

L'età d'oroModifica

Prima dell'avvento di Cesare, si ricordano pochi poeti dal grande spicco, anche per la mancanza di testi. Il maggiore degno di nota è Lucrezio, che scrisse l'epos didascalico De rerum natura.

L'età d'oro della poesia latina avvenne durante il passaggio di Roma dalla Repubblica all'Impero, mediante Augusto, il quale istituì dei circoli di mecenati, dei salotti letterari insomma in cui gli intellettuali e i poeti potevano comporre opere varie che celebrassero la gloria di Roma, oppure quell'età di pace e tranquillità, e sviluppo culturale che l'imperatore aveva appena avviato. Fu così che fiorirono i poeti ritenuti i più famosi della storia della letteratura latina, imitati anche nei secoli a seguire dalla loro morte, come Publio Virgilio Marone, Gaio Valerio Catullo, Quinto Orazio Flacco, Sesto Properzio, Publio Ovidio Nasone, Albio Tibullo; lo stesso Cicerone fu poeta, anche se della sua produzione resta poco. In seguito a questi ci furono altri poeti dell'età imperiale, quali Marco Anneo Lucano, Aulo Persio Flacco, Seneca (che scrisse l' Apokolokyntosis una satira contro l'imperatore Claudio), Valerio Flacco, Silio Italico.

I generi letterari della metrica latina, come nella letteratura greca, si dividono in:

  • Epica: uso dell'esametro dattilico, prima degli Annales di Ennio, tuttavia dal saturnio, come nel Bellum Poenicum di Nevio o nell' Odusia di Andronico. Gli altri come Virgilio, Lucano, Silio Italico, Valerio Flacco, Lucrezio usarono il classico esametro.
  • Elegia: Orazio nelle sue Odi civili si rifà alla strofe alcaica greca, mentre altri come Catullo preferiscono l'endecasillabo falecio, oppure Ovidio, Tibullo, Persio, Properzio, usarono il tipico distico elegiaco, presente anche nelle opere Bucoliche e Georgiche di Virgilio.
  • Teatro e le fabulae: per le cothurnatae ossia le tragedie (Pacuvio, Accio, Seneca), si adoperava il tetrametro, mentre per le palliatae e le praetextae di Plauto, Terenzio, si usò il trimetro giambico.

Il saturnioModifica

Nel 1905 lo studioso Fr. Leo dette analisi convincenti riguardo la composizione del saturnio; secondo lui esso è composto da due "cola", divisi da dieresi, dinnanzi al quale, come alla fine del verso, sono ammessi iato e syllaba anceps. Il primo colon è normalmente un dimetro giambico catalettico, dunque ∪ — ∪ — ∪ — X, seguito da cesura pentemimere, il secondo un itifallico o reiziano, quindi — ∪ — ∪ — ∪. Le sostituzioni che si trovano sono quelle che s'incontrano regolarmente anche nella poesia greca, per esempio per il primo colon nei cantica giambici della tragedia, tranne che nel senario latino al fronte del trimetro greco, è qui abolita la distinzione tra sede pari e sede dispari; sono ammesse tesi bisillabe per il secondo membro come per il reiziano in Euripide e Aristofane. Il saturnio ha normalmente fine di parole anche dopo la seconda arsi di ciascuno dei due cola; in queste sedi è ammessa la syllaba anceps.

Sia queste osservanze sia queste libertà hanno analogie nel senario e nel settenario: la relazione del saturnio con i versi greci corrispondenti è dunque anche per questo rispetto, analoga a quella tra il senario e il trimetro, e rispettivamente tra il settenario e il tetrametro: la metrica latina arcaica più libera di quella greca rispetto a sillabe ancipiti, è altrettanto più severa nel regolare il rapporto di fine di parola e fine di piede. Il Leo spiega l'identità tra il recitativo saturnio romano e i metri lirici greci nominati, con l'ipotesi che sia le forme greche sia quelle italiche, risalissero indipendentemente a esemplari originari dell'indoeuropeo.
Questa ipotesi tuttavia ha suscitato dei dubbi, in quanto un metro indoeuropeo si conserverebbe solo in greco e in italiano, e di fatti l'ipotesi appare datata a un contesto di tipico italocentrismo. Ricostruendo la poesia Vedica, quella più fedele all'indoeuropeo, avestica e eolica, esse sono caratterizzate da numero fisso di sillabe e libertà quantitativa della prima parte di ogni verso. Il saturnio non ha né l'uno né l'altra; inoltre quasi ognuna delle forme in cui si presenta ciascun colon del saturnio trova riscontro in poesia greca. Ora è inverosimile che uno stesso verso a distanza di secoli si sviluppi nello stesso modo in paesi e in lingue differenti; dunque indipendentemente dall'origine (dubbia) indoeuropea, il saturnio ha la libertà propria di sciogliere una lunga in due brevi.

Ha delle analogie con la poesia greca. Secondo Giorgio Pasquali il saturnio sarebbe la sintesi romana di cola derivati per via popolare in età antica, dalla poesia greca. I Romani presero i cola, non i singoli versi, perché ad esempio il Carmen Fratrum Arvalium mostra ancora l'uso di cola singoli accanto ai versi completi; non si opponga che i rapporti così stretti tra Roma e la Grecia in età antica appaiano poco probabili: si pensi infatti che proprio il carmen arvale ha un grecismo sacrale "triumpe", e che l'alfabeto romano sia di origine greca, se pure forse formatosi con mediazione etrusca. A Roma queste forme greche, ioniche, saranno venute proprio dall'area euboica, ionica, e cumana. Né si opponga che anche le iscrizioni di Corfinio (AQ) in dialetto peligno sembrano scritte in saturni: quelle iscrizioni appartengono all'età di Silla, dunque molto tarda rispetto all'epoca di Livio Andronico e Gneo Nevio, e le loro forme metriche derivano dal latino

Anche il saturnio, come il senario e il settenario tratti da Livio Andronico, deve essere stato regolato da una singola persona, ancorché il nome di questa sia ignoto, la quale ubbidì allo spirito della lingua latina, come secoli più tardi Andronico, trasformando modelli greci in quello stesso modo in cui egli mutò il trimetro in tetrametro per la tragedia.

Uso del metro latinoModifica

La prosodia latina si rifece quasi totalmente a quella del greco antico, eccettuato l'uso precedente del saturnio.

  • Una sillaba è breve se contiene una vocale breve: si riconosce da quel segno caratteristico, simile a una mezzaluna, tracciato sopra di essa nei vocabolari e nelle grammatiche -ě
  • Una sillaba è lunga se contiene una vocale lunga o dittongo: una vocale lunga si riconosce da quel segno caratteristico simile a un trattino, tracciato sopra di essa nei vocabolari e nelle grammatiche -ē
  • Una sillaba si dice ancipite se la sua quantità è indifferente; per riconoscere la quantità delle sillabe esistono delle regole grammaticali, che si rifanno alla grammatica del greco antico:
    • I dittonghi (ae, au, ei, eu, oe, ui) sono sempre lunghi
    • Una vocale breve quando è seguita da una o più consonanti, viene considerata lunga (lunga per posizione); e ciò vale anche per le consonanti "doppie" come la X (che si pronuncia "cs", ossia c + s), e anche se le due consonanti fanno parte della parole successiva
    • Una vocale seguita da un'altra vocale è considerata breve (vocalis ante vocalem brevis est)
    • Positio debilis: la vocale che precede due consonanti della quali la prima è una muta (b, c, d, g, p, ph, t, th) o f + liquida (l, r) è in posizione debole, cioè può essere sia lunga sia breve
    • Unius, istius, ipsius, ullius, totius, cioè che la I di -IUS è sempre lunga
    • La I finale è lunga, e fanno eccezione i termini nisi - quasi; è ancipite in mihi, tibi, sibi, subi, ibi
    • O finale è lunga, fanno eccezione ego, duo, modo
    • U finale è sempre lunga
    • -as, -os, -es finali sono sempre lunghe
    • -is finale è generalmente breve, così come -us.
    • Una parola non monosillaba, che termina in consonante diversa da -s, ha l'ultima sillaba generalmente breve
    • I monosillabi che escono in vocale sono generalmente lunghi, mentre quelli uscenti in consonante sono brevi; ma fanno eccezione i monosillabi sostantivi o aggettivi quali ver, pesetc., che sono lunghi)
    • Le sillabe che terminano in -s cono lunghe, ma fa eccezione donec, che ha la -ě
    • Sono brevi le enclitiche -que, -ve-, -ne

Le regole di pronuncia sono:

  • Legge della baritonesi: in latino l'accento non cade mai sull'ultima sillaba, non esistono dunque parole tronche, come "città" (cit-tà). Tuttavia c'è qualche eccezione, che appartiene ai termini adhùc, illìc, illùc e parole simili; ma in realtà si tratta di parole apocopate, ovvero mutile dell'ultima sillaba, perché in origine erano *adhùce, *illìce, *illùce.
  • Legge del trisillabismo o dei tre tempi: in latino, come nel greco antico, l'accento non può mai cadere oltre la terzulatima sillaba, quindi può esserci al massimo una parola sdrucciola, tipo tàvolo (o anche ìncipit), ma assolutamente non una parola bisdrucciola, come in italiano "telèfonami".
  • Legge della penultima sillaba: nelle parole di tre o più sillabe, si possono verificare due casi:
    • La penultima è lunga, in tal caso l'accendo cade su di essa, come vidēre, ossia vidére
    • La penultima è breve, in tal caso l'accento cade sulla sillaba che la precede, come in legĕre = lègere

Come nel greco, il piede è l'unità di misura metrica, cioè un gruppo di sillabe brevi lunghe, riunite sotto un "ictus" (accento ritmico, o colpo). Nel piede si distinguono l'arsi (la parte forte del battere, cioè quella su cui cade l'ictus), la tesi (parte debole "in levare"). Nella metrica latina i piedi principali sono il trocheo, il dattilo, lo spondeo, il giambo, il tribraco, l'anapesto. Sono ascendenti i piedi che cominciano con una tesi (tempo debole), sono discendenti i piedi che cominciano con un'arsi (tempo forte); si dicono a-catalettici i versi che terminano con un piede intero, mentre catalettici i versi che hanno l'ultimo piede mancanti di una o più sillabe (tipo l'esametro dattilico, con la seconda strofe a pentametro, e la prima ad esametro).


Altri fenomeni importanti:

  • iato (lat. hiatus) successione di due vocali non fuse in un dittongo e dunque appartenenti a sillabe diverse. Normalmente, le lingue classiche evitano sempre lo iato, se non a fine di verso (o periodo, o strofa).
  • sinafia: (gr. συνάφεια) fenomeno di continuità ritmica tra due cola, che consente a una parola di essere spezzata tra la fine di un colon e l'inizio dell'altro, o nel caso di due vocali contigue, appartenenti a due parole diverse, di essere unite in sinalefe.
  • anaclasi (gr. ἀνάκλασις): fenomeno in cui una sillaba breve e una lunga all'interno di un piede o di una sizigia o tra due sizigie contigue invertono la loro posizione (per esempio, un metro giambico ∪ — ∪ — può, per anaclasi, divenire un coriambo — ∪ ∪ —).
  • cesura (gr. κοπή, lat. caesura): incisione ritmica all'interno di un verso che divide in due parti un piede.
  • dieresi (gr. διαίρεσις, lat. diaeresis): incisione ritmica all'interno di un verso che cade tra due piedi.
  • ponte o zeugma (gr. ζεῦγμα, lat. zeugma): punto del verso in cui una parola non può terminare.

Caratteristiche dell'accentazioneModifica

 
Inno Delfici di Mesomede, trascritti con partitura musicale

Accertato è che l'accento greco avesse un tono prettamente melodico e musicale[9], dunque in una parola come ἄνθρωπος la prima sillaba viene pronunciata su un tono più alto degli altri, per l'accento acuto, ma non necessariamente più forte. Già nel XIX secolo era stato ipotizzato che in una parola con accento recessivo il tono potrebbe essere caduto, non improvvisamente, ma gradualmente in una sequenza medio-alta, con l'elemento finale sempre breve[10]Già i grammatici greci che descrivono costantemente l'accento in termini musicali, usando le parole come ὀξύς (ossia "acuto), per Dionigi di Alicarnasso la melodia del discorso è limitata a un intervallo di circa 1/5. Su ciò si è molto discusso, ma di solito si suppone che non intendesse che era sempre un quinto, ma che era la massima differenza normale tra le sillabe alte e basse; infatti è probabile che alla fine di una frase specialmente, la pausa fosse molto più piccola[11]

Dionigi descriveva anche come un accento circonflesso combini un tono alto e poi basso sulla stessa sillaba, mentre con accento acuto i toni alti e bassi sono in sillabe sparse. Un alto indizio del fatto che l'accento fosse melodico o tonale, è che nel periodo classico gli accenti delle parole sembrano non aver avuto alcun ruolo nei contatori politici, fu solo nel IV secolo d.C. che i greci iniziarono a trascrivere le poesie con l'accento.

Prove musicaliModifica

Un'importante indicazione della natura melodica dell'accento greco, proviene da brani superstiti di musica greca, in particolare i i due Inni Delfici e dall' Epitaffio di Seikilos di Mesomede di Creta (I secolo d.C.), nonché dal suo "Dialogo della musica antica e moderna", pubblicato per la prima volta in Italia nel XVI secolo. Per comprendere la scrittura del canto, un esempio è la sua "Preghiera a Calliope e Apollo" composta per l'imperatore romano Adriano

 
Brano dalla "Preghiera ad Apollo e Calliope" di Mesomede, adattato su pentagramma da John G. Landels dalla Musica nell'antica Grecia e Roma, p. 255. Le parole dicono: «Saggia Calliope, signora delle deliziose Muse, e tu saggio iniziatore nei misteri, figlio di Leto e di Delo Apollo, favoriscimi con la tua presenza.»

La sillaba accentata di una parola generalmente ha la nota più alta all'interno di quella parola, anche se a volte anche le sillabe che precedono l'accento, o lo seguono, sono alte. Quando l'accento è circonflesso, la musica mostra una caduta da una da una nota superiore a una inferiore nella sillaba stessa, esattamente come descritto da Dionigi; esempi sono le parole Μουσῶν e εὐμενεῖς nella preghiera. A volte non vi è alcuna caduta nella sillaba accentata, ma il circonflesso è impostato su una singola nota, come in τερπνῶν o Λατοῦς. Se l'accento è grave, spesso non c'è aumento di elevazione tonica, ma solo in piccola parte, come in σοφὲ.

In questa pratica di imitare da vicino i toni degli accenti di parole nelle melodia delle canzoni, il greco antico assomiglia a molte lingue asiaticbe e africane viventi, che hanno ancora oggi gli accenti tonici. Per questo motivo gli studiosi A.M. Devine e Laurence Stephens hanno sostenuto che gli ascolti e le cadute trovati nella musica reco probabilmente forniscono un'indicazione ragionevolmente buona di ciò che accade, quando le parole venivano pronunciate[12]

Sembra tuttavia che la musica non abbia sempre seguito esattamente l'accento. Dionigi di Alicarnasso fornisce un esempio della musica scritta da Euripide per la tragedia dell' Oreste; nelle linee che nelle edizioni moderne sono scritte come lingue classiche, sia il greco che il latino si differenziano dall'italiano, oltre che per molti altri aspetti, in particolar modo per il fatto di distinguere consapevolmente nell'ambito delle parole, le sillabe brevi dalle lunghe: ogni parola è costituita da una sequenza di sillabe, ciascuna delle quali è lunga o breve. Normalmente il rapporto di durata tra sillaba lunga e breve doveva essere di 2 a 1. Le lunghe sono indicare col segno -, le brevi con ˘.

Tali segni sono collocati sulla vocale, sui dittonghi o sulle sillabe delle parole. In poesia dunque la successione di lunghe e brevi deve presentare una qualche regolarità, tale da garantire la ritmicità della lettura; per questi si parla di poesia quantitativa, e ancor meglio di generi poetici, come l'epica, la lirica, l'ode, il teatro. Per metrica s'intende lo studio sistematico dei ritmi di poesia, determinati da una successione regolare di sillabe lunghe e brevi. La successione delle sillabe bei versi poetici segue precisi schemi metrici, tra i quali l'esametro dattilico, il trimetro giambico, il pentametro, il tetrametro trocaico e l'anapesto.

Viene definita lettura metrica la resa in forma orale della struttura metrica dei versi antichi, dando maggiore risalto alle sillabe lunghe dotate di accento ritmico, rispetto alle brevi. Tuttavia per quanto ritmicamente corretta, la nostra lettura metrica è manchevole, di sicuro diversa dalla lettura degli antichi; il motivo deriva dal fatto che nelle nostre lingue è venuta meno la distinzione tra durata delle sillabe e accento della parola, che caratterizzava invece le lingue classiche.

Tornando all'esempio della tragedia di Euripide, leggendo: σῖγα, σῖγα, λεπτὸν ἴχνος ἀρβύλας // τίθετε, μὴ κτυπεῖτ᾽ ("Piano, piano! Ponete leggermente il battistrada della scarpa, non fate rumore")

Dionigi di Alicarnasso riferisce che nelle prime tre parole e l'ultima non c'era il tono sollevato, mentre in entrambi ἀρβύλας 'della scarpa' e τίθετε 'ponete' c'era una nota bassa seguita da due alte, nonostante l'accento sulla prima sillaba di τίθετε.

Tuttavia, anche se i frammenti della musica precedente a volte mostrano una discrepanza, gli Inni Delfici' di Mesomede in particolare sembrano mostrare una relazione molto stretta tra la musica e gli accenti di parole, con tutte tranne tre delle 180 parole analizzabili corrispondenti. Una parola che infrange le regole è δικόρυφον 'doppio picco' nel 2 ° Inno Delfico, in cui la quarta sillaba è superiore alla 2 °.

Di seguito vengono forniti alcuni ulteriori dettagli sul modo in cui sono stati impostati gli accenti sulla musica. Si noti che negli esempi musicali il tono è convenzionale, risalente a una pubblicazione di Friedrich Bellermann nel 1840. Nelle esibizioni il tono sarebbe stato almeno un terzo minore inferiore[13]

Accento acuto metricoModifica

Quando i segni per le note nella musica greca sono trascritti in notazione musicale moderna, si può vedere che un accento acuto è generalmente seguito da una caduta, che a volte si estende su due sillabe. Di solito la caduta è solo lieve, come in θύγατρες 'figlie', Ὄλυμπον 'Olimpo' o ἔτικτεs 'dà alla luce' di seguito. A volte, tuttavia, c'è una brusca caduta, come in μέλψητε 'puoi cantare' o νηνέμους 'senza vento':

 
Una selezione di cinque parole della musica greca che mostrano la caduta dopo un accento acuto

Prima dell'accento l'aumento in media è inferiore alla caduta successiva. A volte c'è un salto da una nota inferiore, come nella parola μειγνύμενος 'mescolanza' dal secondo inno; più spesso c'è un aumento graduale, come in Κασταλίδος 'di Castalia', Κυνθίαν 'Cinzia', o ἀνακίδναται 'si diffonde verso l'alto':

 
Inno al Sole

In alcuni casi, tuttavia, prima dell'accento invece di un aumento c'è un "plateau" di una o due note della stessa altezza dell'accento stesso, come in Παρνασσίδος 'di Parnassus', ἐπινίσεται 'egli visita', Ῥωμαίων 'dei Romani 'o ἀγηράτῳ 'senza età', dagli inni di Delfi:

 
Quattro parole degli inni delfini che illustrano un plateau che precede l'accento

L'anticipazione del tono alto di un accento in questo modo si trova in altri linguaggio dell'intonazione, come alcune varietà di giapponese, [14]

Quando un accento acuto si verifica su una vocale lunga o dittongo, si presume generalmente che il tono acuto fosse sulla seconda mora della vocale, vale a dire che c'era un tono ascendente all'interno della sillaba. La musica greca a volte mostra esattamente questo, come con la parola αἴθει "brucia" nel primo inno delfino o φαίνου 'splende!' nell'epitaffio di Seikilos, o Σελάνα 'la Luna' nell'Inno al Sole, in cui la sillaba con l'acuto è impostata su un melisma di due o tre note che salgono gradualmente.

Più frequentemente, tuttavia, su una vocale lunga accentata nella musica non c'è aumento di intonazione, e la sillaba è impostata su una nota di livello, come nelle parole Ἅφαιστος 'Efesto' dal primo inno Delfico, o ἐκείνας 'quelli' o Ῥωμαίων "dei Romani" dal 2 ° inno:

Poiché questo è così comune, è possibile che almeno a volte il tono non si alzi su una vocale lunga con un accento acuto, ma rimanga di livello. Un'altra considerazione è che sebbene gli antichi grammatici descrivono regolarmente l'accento circonflesso come "bicolore" δίτονος o "composto" σύνθετος) o "doppio" (διπλοῦς), di solito non fanno commenti simili sull'acuto. Apparentemente, tuttavia, alcuni menzionano un "circonflesso inverso", presumibilmente riferito a questo accento crescente.[15]

Assimilazione del tonoModifica

Gli studiosi Devine e Stephens notano che occasionalmente alla fine di una parola, il tono si alza di nuovo, come se stesse conducendo o anticipando l'accento nella seguente parola. Si riferiscono a questo come a un "aumento secondario". Gli esempi sono ἔχεις τρίποδα 'hai un treppiede' o μέλπετε δὲ Πύθιον 'canta la Pizia' nel 2 ° inno Delfico. Secondo Devine e Stephens, "probabilmente riflette un autentico processo di assimilazione dell'intonazione in un linguaggio fluente".[16]

Nella stragrande maggioranza dei casi nella musica, il tono ricade sulla sillaba subito dopo un accento acuto. Tuttavia, ci sono alcune eccezioni. Una situazione in cui ciò può accadere è quando due parole sono unite in un plateau o quasi plateau, come nelle frasi ἵνα Φοῖβον 'così che Febo' (1 ° Inno) e πόλει Κεκροπίᾳ 'nella città di Cecropia' nel 2 ° Inno Delfico:

L'assimilazione tonale o sandhi tra i toni vicini si trova comunemente nelle lingue tonali. Devine e Stephens, citando un fenomeno simile nella musica della lingua nigeriana Hausa, commentano: "Questo non è una mancata corrispondenza, ma riflette una caratteristica dell'intonazione a frase in un discorso fluente."[17]

Accento circonflesso metricoModifica

Un circonflesso era scritto solo su una vocale lunga o dittongo. Nella musica, il circonflesso è solitamente impostato su melisma di due note, la prima più alta della seconda. Così nel primo Inno Delfico la parola Φοῖβον 'Febo' è impostata sulle stesse note musicali di θύγατρες 'figlie' in precedenza nella stessa riga, tranne per il fatto che le prime due note rientrano in una sillaba anziché in due sillabe. Proprio come con l'accento acuto, un circonflesso può essere preceduto o da una nota sullo stesso livello, come in ᾠδαῖσι 'con canzoni', o da un aumento , come in μαντεῖον 'oracolare':

Pertanto, il circonflesso sembra essere stato pronunciato esattamente allo stesso modo di un acuto, tranne che la caduta avveniva di solito entro una sillaba.[18] Questo è chiaro dalla descrizione di Dionigi di Alicarnasso (vedi sopra), che ci dice che un accento circonflesso era una miscela di alte e basse note in una singola sillaba, e si riflette nella parola ὀξυβάρεια 'alto - basso' (o 'acuto grave'), che è uno dei nomi dati al circonflesso in tempi antichi.[19] Un'altra descrizione era δίτονος 'bicolore'.

Un altro elemento di prova per la pronuncia dell'accento circonflesso è il fatto che quando due vocali sono contratte in una, se la prima ha una acuta, il risultato è un circonflesso: ad es. ὁρά-ω 'Io vedo' è contratto a ὁρῶ con un accento circonflesso, combinando i toni alti e bassi delle vocali precedenti.

Nella maggior parte degli esempi negli inni di Delfi, il circonflesso è impostato su un melisma di due note. Tuttavia, negli inni di Mesomede, specialmente l'inno di Nemesis, è più comune che il circonflesso sia impostato su una singola nota. Devine e Stephens vedono in questo la perdita graduale nel tempo della distinzione tra acuto e circonflesso. [20]

Un luogo in cui un circonflesso può essere una singola nota è in frasi in cui un nome è unito a un genitivo o a un aggettivo. Gli esempi sono μῆρα ταύρων (1 ° Inno Delfico) "cosce di tori", Λατοῦς γόνε 'figlio di Leto' , γαῖαν ἅπασαν 'tutto il mondo' (Mesomede "Inno al Sole") . In queste frasi, l'accento della seconda parola è maggiore o uguale allo stesso livello della prima parola, e proprio come con frasi come ἵνα Φοῖβον menzionato sopra, la mancanza di caduta di tono sembra rappresentare una sorta di assimilazione o sandhi tra i due accenti:

Quando un accento circonflesso si verifica immediatamente prima di una virgola, ha anche regolarmente una singola nota nella musica, come in τερπνῶν 'delizioso' nell'invocazione di Mesomede della "Preghiera a Calliope" illustrato sopra. Altri esempi sono κλυτᾷ 'famoso', ἰοῖς 'con frecce' in 2 ° Delfico, ζῇς 'vivi' nell'epitaffio di Seikilos, e θνατῶν, ἀστιβῆ e μετρεῖς in Mesomede Inno alla Nemesi. [21]

Un altro luogo in cui un circonflesso a volte ha una nota di livello nella musica è quando si presenta in una penultima sillaba di una parola, con la caduta che viene solo nella seguente sillaba. Gli esempi sono παῖδα, πᾶσι (1 inno delfico), λῆξε, σῷζε e Φοῖβον (2° Inno) e χεῖρα, πῆχυν ( Inno a Nemesis ).

Accento graveModifica

Il terzo segno accentuato usato nell'antico greco era l'accento grave, che si trova solo sull'ultima sillaba di parole, ad es. ἀγαθ (u) ὸς (u) ἄνθρωπος 'un uomo buono'. Gli studiosi sono divisi su come questo è stato pronunciato; se ciò significasse che la parola era completamente senza accento o se significava che una sorta di accento intermedio non è chiaro. [22] In alcuni dei primi documenti che usano accenti scritti, un accento grave potrebbe spesso essere aggiunto a qualsiasi sillaba con tono basso, non solo alla fine del parola, ad es: Θὲὸδὼρὸς.

Alcuni studiosi, come il linguista russo Nikolai Trubetzkoy, hanno suggerito che poiché di solito non c'è una caduta dopo un accento grave, l'aumento di tono che si udiva alla fine di una clausola era fonologicamente non un vero accento, ma semplicemente un tono di frase predefinito, come si sente in lingue come il Luganda. [23] Altri studiosi, tuttavia, come Devine e Stephens, sostengono che al contrario l'accento grave alla fine di una parola era un vero accento, ma che in certi contesti il suo tono era soppresso.

Nella musica, una parola con un grave spesso non ha alcun accento, ed è impostata su una nota a livello singolo, come in questi esempi dal secondo inno delfico, ὃν ἔτικτε Λατὼ μάκαιρα 'chi ha benedetto Leto alesaggio' e τότε λιπὼν Κυνθίαν νᾶσον 'poi, lasciando Delo', in cui le parole Λατὼ 'Leto' e λιπὼν 'aver lasciato' non ha sillabe sollevate:

[File: Hon etikte & tote lipon.png | 630px | center | Frasi del 2 ° inno delfico che illustra l'accento grave]]

Tuttavia, occasionalmente la sillaba con la tomba può essere leggermente superiore rispetto al resto della parola. Questo di solito si verifica quando la parola con una tomba fa parte di una frase in cui la musica è in ogni caso in aumento in una parola accentata, come in καὶ σοφὲ μυστοδότα 'e tu, saggio iniziatore nei misteri' nella preghiera di Mesomede sopra illustrata, o in λιγὺ δὲ λωτὸς βρέμων, αἰόλοις μέλεσιν ᾠδὰν κρέκει 'e la pipa, che suona chiaramente, intreccia una canzone con melodie luccicanti' nel primo inno Delfico:

Negli inni delfici, un accento grave non è quasi mai seguito da una nota inferiore a se stessa. Tuttavia, nella musica successiva, ci sono diversi esempi in cui una tomba è seguita da una caduta di tono,[24] come nella frase seguente, "il duro destino dei mortali si trasforma" (Inno alla Nemesi), dove la parola χαροπὰ 'dura, dagli occhi grigi' ha un accento completamente sviluppato.

Quando una parola ossitona come ἀγαθός 'buono - valoroso' viene prima di una virgola o punto, l'accento è scritto come acuto. Diversi esempi nella musica illustrano questo aumento di intonazione prima di una virgola, per esempio Καλλιόπεια σοφά 'saggia Calliope' illustrato sopra, o nella prima riga dell' Inno alla Nemesi:

Non ci sono, quasi per niente, esempi nella musica di una parola ossitona alla fine di una frase, tranne la seguente, dove la stessa frase è ripetuta alla fine di una stanza. Qui il tono scende e l'accento sembra essere ritrattato alla penultima sillaba:

Questo, tuttavia, contraddice la descrizione degli antichi grammatici, secondo cui una tomba divenne acuta (sottintendendo che c'era un aumento di altezza) alla fine di una frase, proprio come fa prima di una virgola.

Intonazione generaleModifica

Devine e Stephens notano anche che è possibile anche dagli inni Delfici per avere qualche indicazione sull'intonazione dell'antico greco. Ad esempio, nella maggior parte delle lingue c'è una tendenza per il tono a diventare gradualmente più basso man mano che la clausola procede. Questa tendenza, nota come "sottoflutto", sembra essere stato caratteristico anche del greco. Per esempio, nella seconda riga dell'Inno, c'è una discesa graduale da un tono acuto a uno basso, seguita da un salto di un'ottava per l'inizio della frase successiva. Le parole μόλετε συνόμαιμον ἵνα Φοῖβον ᾠδαῖσι μέλψητε χρυσεοκόμαν significano: "Vieni, così che tu possa cantare con canzoni tuo fratello Febo, dai capelli d'oro":

Tuttavia, non tutte le frasi seguono questa regola, ma alcune hanno una tendenza al rialzo, come nella clausola qui sotto dal primo inno delfico, che una volta ripristinato legge τρίποδα μαντεῖον ὡς εἷλ [ες ὃν μέγας ἐ] φρούρει δράκων 'come hai afferrato il tripode profetico che il grande serpente custodiva'. Qui l'intera frase sale alla parola enfatica δράκων 'serpente':

Alla fine di una clausola prima di una virgola, la voce tende a rimanere sollevata, e questo sembra essere vero anche per il greco. Immediatamente prima di una virgola, un accento circonflesso non cade ma viene regolarmente impostato su una nota di livello, come nella prima riga dell'epitaffio di Seikilos, che recita 'Finché vivrai, risplendi! Non rattristarti affatto':

Un tono più alto viene anche usato per nomi propri e per parole enfatiche, specialmente in situazioni in cui un ordine di parole non di base indica enfasi o focus. Un esempio si verifica nella seconda metà dell'Epitaffio, dove le ultime due righe dicono: "È solo per un breve periodo che la vita esiste; per quanto riguarda la fine, il tempo lo richiede ". Nella seconda frase, dove l'ordine è oggetto - soggetto - verbo, la parola χρόνος "tempo" ha il tono più alto, come se fosse enfatizzato:

Un'altra circostanza in cui non è evidente una tendenza al ribasso è quando è coinvolta una parola non lessicale, come ἵνα 'così che', o τόνδε 'Codesto'. Nella musica l'accento nella parola che segue le parole non lessicali è di solito sullo stesso passo dell'accento non lessicale, non inferiore a quello. non c'è tendenza al ribasso in frasi come τόνδε πάγον 'questa falesia' o ἵνα Φοῖβον "così che Febo", dove in ogni caso la seconda parola è più importante della prima:

 
Frasi dalla musica greca che mostrano mancanza di tendenza al ribasso

Frasi contenenti un genitivo, come Λατοῦς γόνε 'o figlio di Leto' citato sopra, o μῆρα ταύρων 'cosce di tori' nell'illustrazione qui sotto dal primo inno delfico, anche non hanno un "sottoflutto", ma in entrambi la seconda parola è leggermente superiore alla prima:

 
Una frase dal primo inno Delfico che illustra il modo in cui la musica imita gli accenti delle parole

Strofe e antistrofeModifica

Un problema che è stato discusso sul rapporto tra musica e accento verbale, è ciò che può essere accaduto nella musica corale, che è stata scritta in coppie di corrispondenti stanze note come "strofa" e "antistrofe". Ritmicamente questi corrispondono sempre esattamente ma gli accenti di parole nell'antistrofe generalmente non corrispondono a quelli nella strofa.

Dal nessuna delle musiche sopravvissute include sia una strofa che un antistrofe, non è chiaro se la stessa musica sia stata scritta per entrambe le stanze, ignorando gli accenti della parola in uno o l'altro, o se la musica fosse simile ma variava leggermente per tenere conto degli accenti . Le seguenti righe dall'Inno al Sole di Mesomede, che sono molto simili ma con lievi variazioni nelle prime cinque note, mostrano come ciò sarebbe stato possibile:

Tipi di piedeModifica

Ecco un elenco dei piedi usati nella poesia latina e greca, divisi per durata.

La recitazione di testi poetici: arsi, tesi, ictusModifica

Il greco, lingua dall'accento melodico, non intensivo, non possedeva un accento metrico nel senso moderno della parola, perciò la recitazione o il canto di testi poetici si fondava su principi diversi da quelli attuali: non c'era propriamente il ritmo com'è inteso oggi, ma la performance si basava sull'alternanza, oltre che di sillabe brevi e lunghe, di tempi forti, in battere, e tempi deboli, in levare. Non bisogna quindi equivocare il significato di ictus metrico, usato dai grammatici romani: parlare di ictus, che cadeva sul tempo forte del piede, equivaleva a indicare non l'esistenza di un accento intensivo, ma semplicemente che il tempo forte era il "tempo del battere".
La terminologia usata per nominare il tempo forte e il tempo debole si riferisce, proprio come i nostri "battere" e "levare", alla pratica di scandire la lettura del testo con il piede o con un dito: il tempo forte si chiamava tesi (θέσις significa appunto poggiamento, il battere del piede o del dito), mentre il tempo debole si chiamava arsi, (ἅρσις significa innalzamento, del piede o del dito).
I grammatici romani, tuttavia, ribattezzarono arsi il tempo forte, quando si innalza la voce, e tesi il tempo debole, quando la voce si abbassa: è questa la terminologia invalsa con il tempo.

Quando, in età tardo antica, sia il greco che il latino persero la distinzione fonologica tra vocali lunghe e brevi, la comprensione dei principi della metrica classica divenne sempre più difficile e sia il greco bizantino, che il latino medioevale, assieme alle lingue romanze, svilupparono una nuova metrica, basata sull'isosillabismo, sulle posizioni degli accenti (che erano divenuti intensivi) e sulla rima.

Sempre a causa di questi mutamenti linguistici, si elaborò in ambito scolastico un sistema di lettura dei metri antichi, il cui ritmo era più percepito tramite un accento intensivo, anche quando contrario alla pronuncia corretta della parola, nel tentativo di restituire almeno una vaga impressione dell'antico ritmo, ancora insegnato nelle scuole.

Così, per fare un esempio, l'incipit dell'Eneide, che letto normalmente sarebbe
"Árma virúmque cáno, Tróiae qui prímus ab óris"
diviene
"Árma virúmque ca, Troi qui prímus ab óris" .

Tale sistema può essere utile per far percepire la diversità di lettura della poesia da quello della prosa nella letteratura antica, purché si tenga ben presente che mai gli antichi greci o latini lessero la loro poesia in questo modo. La percezione del sottile contrappunto che lega il decorso tonale del testo poetico e la successione ritmica delle durate sillabiche è per noi irrimediabilmente perduta.

 
Il proemio dell'Iliade.

Schemi di recitazione metrica nel grecoModifica

Ogni schema metrico prende il nome dalla struttura di base, che si ripete in maniera uniforme in tutto lo schema, chiamata "piede" dagli antichi metricologi. Il termine prende origine dal fatto che nell'esecuzione dei brani poetici recitati o contati, almeno in certe situazioni il ritmo doveva essere messo in evidenza, dal fatto che l'esecuzione batteva il piede nella sillaba iniziale di ogni cellula ritmica, corrispondente a quello che non chiameremo "tempo forte". Tutta la terminologia utilizzata dagli antichi greci e latini, talvolta tutt'ora in uso, sembra confermare questa pratica: che noi parlaimo di tempo di battere in contrapposizione al tempo da levare, i greci usavano i termini, poi passati alle nostre lingue del θέσις (collocamento), e αρσις (sollevamento), i romani invece parlavano di ictus (colpo).
Essere in grado di stabilire la durata della serie di sillabe consecutive che costituiscono un verso permetterà di stabilire il suo schema metrico e di giungere a una sua corretta recitazione ritmica. Bisognerà per primo predisporre il testo in vista di una corretta suddivisione in sillabe dell'intero verso. Si tenga presente che nella recitazione di un verso, esattamente come accade nel normale parlato, tra una parola e quella successiva si fa sentire una pausa, solo se essa è imposta dalla segmentazione del periodare, o da un particolare effetto espressivo suggerito dal tema descritto o trattato (esempio dell'epos didascalico di Lucrezio).

In ogni caso in vista di una corretta scansione prosodica, il verso dovrà essere preventivamente compattato e trattato come un'unica parola, eliminando gli spazi separatori e i segni di interpunzione della tipica lettura grammaticale. Di deve tener presente che sia il latino che il greco prevedono l'uso di consonanti doppie che dovranno essere sostituite con delle semplici, di cui esse risultano formare consonante doppia:

Greco

  • ζ = δ + σ
  • ξ = κ + σ
  • ψ = π + σ

Latino

  • x = c + s
  • z = d + s

Successivamente si opera la divisione in sillabe delle parole nella strofe, tenendo presente dlele regole:

  • Una consonante preceduta da vocale fa sillaba con la vocale che segue, esempio di πόις > πο-λις
  • Una successione di due o tre consonanti normalmente si accorpa alla vocale successiva: γίγνομαι > γί-γνο-μαι; περιστρέφω > πε-ρι-στρεφω. Questa regola non accade nei casi, nei quali la prima consonante fa parte della sillaba che precede, la seconda sillaba della successiva, o in una sequenza di due consonanti uguali (es. ἄλλος > αλ-λος), o in una sequenza costituita da liquida o nasale (λ, ρ, μ, ν), seguita da consonante, come in μιμνήσκω > μι-μνη-σκω; oppure ancora in una sequenza costituita da consonante seguita da sibilante -σ, come in ἄλσος > αλ-σος.
  • Nelle parole composte con infissi o prefissi, in caso di conflitto con le regole precedenti, normalmente prevale il criterio etimologico, come: φιΛάργυρος (da φίλος + ἄργυρος) > ιλ-αρ-γυ-ρος. In vista dell'analisi prosodica si ricordi che questo criterio non è applicato con certa regolarità dai vari poeti.
  • In vista della divisione in sillabe, le consonanti doppie ζ - ξ - ψ andranno preventivamente composte nelle due consonanti che le costituiscono, ossia dentale, labiale, gutturale + -σ, la prima delle quali andrà a chiudere la sillaba precedente, mentre la seconda farà parte della sillaba seguente. Esempi: ἄξιος > ακ-σιοσ / ἁνεψιός > α-νεπ-σιος / θαυμάζω > θαυ-μαδ-σω.

Le sillabe presentano valore lungo o breve, nello schema simbolico dei segni — ∪, dove — significa lungo e ∪ breve, seguendo queste regole:

  • Le sillabe chiuse, cioè quelle che terminano in consonante, sono sempre lunghe
  • Le sillabe contenenti un dittongo sono sempre lunghe, a differenza del valore della grammatica greca per le coniugazioni e le declinazioni, quindi nell'esempio della scansione metrica latina, avremo sempre:
(laScansione metrica della prima strofe del proemio al Libro I del De rerum natura e Scrittura regolare grammaticale della strofe iniziale del proemio al Libero I del De rerum natura)

«»

(IT)

«Aē-ne-a-dūm-ge-ne-trīc-sho-mi-nūm-que-vo-lūp-tās»

(Aeneadum genetric, hominum divumque voluptas)

Le sillabe aperte, cioè quelle che terminano in vocale, hanno la durata o la quantità della vocale stessa. Per determinare il valore delle sillabe aperte, potremo seguire due diversi criteri, eventualmente utilizzandoli entrambi i casi in cui uno solo dei due non permettesse di determinare la quantità di tutte le sillabe:

  • Stabilire la quantità delle singole sillabe, ricorrendo a un criterio linguistico, ossia osservare direttamente se la sillaba termina in vocale (breve o lunga) o in dittongo (che è sempre lungo).
  • Utilizzare un criterio metrico, questo metodo si può applicare quando si ha già buona dimestichezza con gli schemi metrici principali. Esso consiste nell'attribuire la quantità alla sillaba, tenendo presente lo schema che il verso sembra seguire. Ad esempio se prima si osserva la successione di piedi dattilici, è molto probabile che i verso sia un esametro o un distico elegiaco.
  • Abbreviamento in iato: nella poesia greca capita di frequente che una sillaba in finale di parola, costituita di per sé da una lunga, in quanto contenente vocale lunga o dittongo, venga trattata metricamente come una breve, se seguita immediatamente da una parola iniziante per vocale. Tale fenomeno di collegamento tra la finale di parola in vocale e inizio della seguente in vocale, senza pausa, è detto sinizesi, e si trova sia in latino che greco. Un esempio dal Libro I dell'Iliade, dunque in esametro in quanto epos (il tratto - costituisce il punto dove inserire l'accentro metrico, nella scansione in esametri, che naturalmente cade sulla sillaba lunga della successione — ∪∪: στέ-μμα˘τ' ἔχω-ν ἑ-ν χε-ρσι˘ν ἑ˘κη-βό˘λου˘ Ά-πόλλω-νο-ς.

Come si può vedere, avviene la sinizesi tra -ου e Ά di Άπόλλων, il valore è breve, benché ci sia dittongo, gli accenti grammaticali non hanno valore in metrica.

  • Abbreviamento metrico: avviene in tutti i casi in cui una sillaba chiusa, costituita cioè da vocale seguita da due consonanti, o da consonante doppia, venga di fatto trattata come sillaba breve, per necessità metrica. Il fenomeno non va confuso con la correptio attica, che riguarda esclusivamente le sillabe costituite da vocale seguita da consonante muta e da nasale o liquida; o ancora dall'allungamento di una vocale sempre per ragioni metriche, come nel caso di sopra di Άπωλλωνος. Un esempio dal Libro II dell'Iliade v. 465:

ἑ-ς πε˘δι˘ο-ν προ˘χέ˘ο-ντο˘ Σκα˘μά-νδι˘ο˘ν· αὑ-τά˘ρ ὑ˘πό- χθὡ-ν

  • Aferesi: caduta della vocale iniziale di una parola preceduta da una che termina in vocale; il fenomeno è analogo all'elisione, che però interessa solo le vocali finali di parola.
  • Allungamento metrico: si usa normalmente quest'espressione per definire tutte le situazioni in cui una sillaba che dovrebbe essere breve, per regole di prosodia, nel caso semplice e schietto del verso superiore di Άπωλλώνος per arrivare a completare la scansione metrica in esametro della strofe, una vocale breve viene di fatto allungata per essere utilizzata correttamente all'interno del verso, e tale fenomeno avviene sia in metrica latina che greca.
  • Correptio attica: il fenomeno che un tempo si enunciava col participio muta cum liquida non faciunt positionem, è strettamente connesso con la divisione in sillabe delle parole, contenenti un gruppo consonantico costituito da una muta seguita da liquida o nasale. Per esempio la parola πατρός, genitivo di πατήρ, nella poesia la prima sillaba è quasi sempre trattata come lunga, e ciò significa che la prima sillaba della parola πατρός è sentita come sillaba chiusa, e che la divisione in sillabe doveva essere quindi la seguente: πατ-ρος, come dire che in origine il gruppo consonantico -τρ veniva trattato come qualsiasi gruppo costituito da due consonanti consecutive: la prima chiudeva la sillaba precedente, la seconda iniziava la sillaba successiva. Lo stesso vale per gli altri gruppi costituiti da muta + liquida o nasale. Con l'evolversi della lingua greca, si impose gradualmente una nuova percezione della divisione in sillabe: i gruppi consonantici di muta + liquida o nasale furono sentiti come insieme inseparabile, e percepito come unica emissione di suono, col risultato che entrambe le consonanti andavano a iniziare la sillaba successiva, mentre la sillaba precedente rimaneva la sillaba aperta; e in quanto tale breve, nel caso che fosse costituita come spesso accade, da vocale breve. In altre parole se l'analisi prosodica ci porta ad assegnare valore di breve alla α di πα˘τρος, ciò significa che la divisione in sillabe sarà πα-τρος.

Nell'esempio di un componimento di Teognide (scrisse in distici): Οὑ-δέ˘ν ἑ˘ν ἁ-νθρώ-ποι-σι˘ πα˘τρό-ς κάι- μη-τρό˘ς ἄ˘μει-νο-ν

  • Dieresi: avviene nei casi in cui due vocali consecutive, normalmente trattate come dittongo, vengono considerate dal punto di vista metrico come due sillabe distinte, il segno diacritico è ¨, e in un certo senso, è simile alla dieresi ricorrente in alcuni termini in -(ϝ)ευ-(ϝ)αυ della III declinazione greca, come il dativo singolare γρᾱΐ di γραῦς
  • Sinizesi: fenomeno opposto alla dieresi, la sinizesi si verifica nei casi in cui due vocali consecutive, che non costituiscono dittongo, vengono trattate metricamente come un'unica sillaba lunga, e tale fenomeno può avvenire all'interno di una parola, oppure tra la vocale della fine di parola, e quella iniziale della seguente; ciò serve anche per far coincidere perfettamente la scansione metrica della strofe.

Pause metricheModifica

A causa della sua lunghezza, l'esametro necessita di una o due pause al suo interno, che possono assumere la forma di una dieresi o di una cesura. L'esametro ammette cinque pause:

  • la cesura tritemimera o semiternaria, dopo il terzo mezzo piede, ossia dopo l'arsi del secondo piede;
  • la cesura pentemimera o semiquinaria, dopo il quinto mezzo piede, ossia dopo l' arsi del terzo piede;
  • la cesura κατὰ τὸν τρίτον τροχαῖον (ovvero del terzo trocheo) ossia tra le due sillabe brevi del terzo dattilo;
  • la cesura eftemimera o semisettenaria: dopo il settimo mezzo piede, ossia dopo l'arsi del quarto piede;
  • la dieresi bucolica: (così chiamata perché particolarmente frequente nella poesia bucolica): tra il quarto e il quinto piede.

In generale, le pause più comuni sono la pentemimera e quella dopo il terzo trocheo; la tritemimera compare solo se nel verso è presente un'altra cesura, di solito un'eftemimera; anche la dieresi bucolica spesso appare in combinazione con un'altra pausa.

La distribuzione di queste pause varia in maniera considerevole a seconda degli esempi considerati. In Omero, la pentemimera è altrettanto frequente di quella dopo il terzo trocheo, ma la sua frequenza diminuisce nella poesia alessandrina e diviene ancora più rara nei poeti tardoantichi, che usano anche molto raramente la dieresi bucolica. Nell'esametro latino, al contrario, la cesura dopo il terzo trocheo è piuttosto rara, mentre non è infrequente l'eftemimera da sola, ed è ricercata la combinazione pentemimera-eftemimera; la dieresi bucolica è sempre preceduta da un'altra cesura.

Alcuni esempi di cesureModifica

Μῆνιν ἄειδε θεά, || Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος (Iliade, I, 1) (pentemimera)

Ἄνδρα μόι ἔννεπε, Μοῦσα || πολύτροπον || ὃς μάλα πολλά (Odissea, I, 1) (cesura dopo il terzo trocheo e dieresi bucolica)

Διογενὲς || Λαερτιάδη || πολυμήχαν' Ὀδυσσεῦ (Iliade II 173) (tritemimera e pentemimera)

Arma virumque cano || Troiae qui primus ab oris (Eneide I 1) (pentemimera)

Obruit Auster aqua involvens || navemque virosque (Eneide VI 336) (eftemimera)

Quidve dolens || regina deum || tot volvere casus (Eneide I 9) (tritemimera ed eftemimera)

Dic mihi, Damoeta, || cuium pecus? || An Moeliboei? (Bucoliche, III, 1) (pentemimera e dieresi bucolica)


Regole fondamentali per recitazione metrica nel latinoModifica

Legenda: Vb = Vocale breve, Vl = Vocale lunga, D = Dittongo, C = Consonante (C) può esserci o non esserci una consonante

  • 1. Vb + (C) = sillaba breve
  • 2. Vb + C C = sillaba lunga
  • 3. Vl + (C) (C) = sillaba lunga
  • 4. D + (C) (C) = sillaba lunga
  • 5. Vocalis ante vocalem corripitur (“si abbrevia”) bĕatus alĭus
  • 6. La h non ha rilevanza come consonante e viene ignorata nella scansione metrica.
  • 7. Quando è posta all’inizio di parola e seguita da un’altra vocale o quando è intervocalica, la i è consonantica (non vocalica), e perciò non costituisce sillaba: es. iam, Iulius, maior (in italiano dà luogo a una o due g: «già», «Giulio», «maggiore»).
  • 8. La u del gruppo qu (atque, qui, qualis ecc.) è consonantica e non costituisce sillaba.
  • 9. Se una vocale breve è seguita da muta (c, p, t, g, b, d) + liquida (l, r), la sillaba non sempre si allunga (“posizione debole”, positio debilis).
  • 10. Le penultime sillabe sono lunghe se ci cade l’accento in prosa, brevi negli altri casi. victòrem = victōrem fàcimus = facĭmus
  • 11. Le vocali che subiscono apofonia latina (e quindi cambiano) sono brevi: la ă di făcio è breve perché nei composti trovo –fĭcio, una forma che ha subito apofonia; in modo analogo posso dire che la ĭ di abĭgo è breve, perché il verbo deriva da ăgo ed ha subito apofonia.
  • 12. Nei polisillabi le sillabe finali in consonante diversa da –c e –s sono brevi: amăt, supĕr.
  • 13. Elisione (in senso generale)
  • a. Sinalefe (dal greco συναλοιφή, «fusione, contrazione»): si ha nell’incontro diretto fra due vocali; nella pronuncia comporta l’elisione della prima vocale. es. pumice expolitum dà luogo a pumic(e)-expolitum con fusione delle due e, finale e iniziale (lettura: pumic’expolitum); sive in dà luogo a siv(e)-in (lettura: siv’in). La sinalefe si verifica anche nella metrica italiana: es. e-il naufragar m’è dolce-in questo mare. Tuttavia in italiano si fa avvertire nella lettura una compresenza delle due vocali in una stessa sillaba, piuttosto che una vera e propria elisione. Tale compresenza doveva probabilmente sussistere anche nell’antica pronuncia latina.
  • b. Ectlipsi (dal greco ἐκθλίψις, «soppressione, elisione»): si ha nell’incontro fra una sillaba finale di parola, composta da vocale + m e una sillaba iniziale di parola in vocale. es. horribilem et dà luogo a horribi(lem)-et (lettura: horribil’et); stellarum ortus dà luogo a stellar(um)-ortus (lettura: stellar’ortus).
  • c. Aferesi (dal greco ἀφαίρεσις, «eliminazione»): è un’elisione che nella lettura sopprime la vocale iniziale della parola seguente e non la vocale finale (o il gruppo vocale + m) della parola precedente (come avviene invece nella sinalefe e nell’ectlipsi); si verifica di norma con le forme del verbo sum (es, est). es. mea est dà luogo a mea-(e)st (lettura: meast); molestum est dà luogo a molestum-(e)st (lettura: molestumst).
  • 14. Iato (dal latino hiatus, «apertura [della bocca]»): è figura inversa rispetto all’elisione; si verifica quando fra vocali che fanno parte di sillabe diverse non avviene l’usuale sinalefe, e perciò le due vocali costituiscono due sillabe distinte. es. male! o (Catullo, Carmina 3, v. 16), dove la vocale finale e di male davanti alla seguente o non dà luogo alla sinalefe (mal’o) ma a uno iato con due sillabe separate (male – o).

L’esametro è stato definito strofe in miniatura (E.Fränkel), perché è formato, di solito, da quattro unità (cola metrici), divisi da tre brevi pause (incisioni), una del gruppo A, una del gruppo B, una del gruppo C (L.E.Rossi).

Le incisioni si definiscono: - cesure, quando dividono un piede (maschili se cadono fra tempo forte e tempo debole, femminili se cadono all’interno del tempo debole) - dieresi, quando separano due piedi Incisioni del gruppo A:

  • A1 cesura della prima sillaba (m.)
  • A2 cesura del primo trocheo (f.)
  • A3 dieresi del primo dattilo
  • A4 cesura tritemimere (m.)

Incisioni del gruppo B:

  • B1 cesura pentemimere (m.)
  • B2 cesura trocaica (f.)

Incisioni del gruppo C:

  • C1 cesura eftemimere (m.)
  • C2 dieresi bucolica

Non c’è mai fine di parola alla fine del terzo dattilo, per evitare che l’esametro si divida in due parti uguali e la recitazioni risulti monotona. E’ assai rara la fine di parola al quarto trocheo, per evitare l’impressione di fine anticipata del verso (ponte di Hermann).

Alcune osservazioni sulla letturaModifica

Nell’esametro, una vocale accentata può essere seguita o da due brevi (formando così un dattilo — ∪ ∪) o da due lunghe (formando così uno spondeo seguito dalla prima sillaba del piede successivo — — —); altre sequenze (— ∪ — oppure — — ∪) non sono possibili. Basterà quindi individuare la quantità di una sola delle sillabe che seguono quella accentata per conoscere anche l’altra, si parte dalla lunga del piede con l'ictus:

– X ∪ e – ∪ X = — ∪ ∪

– X – e — — X = — — —

Se si individuerà una breve, anche l’altra sillaba sarà breve e l’accento successivo “salterà” di due sillabe: — [∪ ∪] — accento sulla prima e seconda lunga. Se si individuerà una lunga, anche l’altra sillaba sarà lunga e l’accento successivo “salterà” di una sillaba: — [—] —.

TerminologiaModifica

  • Arsi (dal greco ἄρσις = «innalzamento») Nella metrica classica è il "tempo forte" del metro (in opposizione a quello debole, detto tesi), quello che nella percezione del flusso ritmico viene psicologicamente assunto come elemento-guida; su di esso, nella lettura, viene fatto cadere l'ictus. I metri che iniziano in arsi sono detti discendenti (per es. il dattilo e il trocheo).
  • Cesura (dal latino caedo = «tagliare») Pausa nel ritmo di un verso, che si verifica quando si ha la fine della parola all'interno di un piede. Si parla di «cesura maschile» quando l'incisione cade dopo l'arsi e di «cesura femminile» quando viene invece incisa la tesi.

Emistichio (dal greco ἡμι- = «mezzo» e στίχος = «verso») Ciascuna delle due parti in cui un verso può essere diviso dalla cesura . Per estensione il termine può indicare anche un verso incompleto.

  • Ipèrmetro: Verso che apparentemente ha una sillaba in più; in realtà la sillaba eccedente è sempre in sinalefe con la vocale iniziale del verso successivo. Es. Virgilio, Georgica II, 69-70 inseritur vero et fetu nucis arbutus horrida / et steriles platani.
  • Metro: è l’unità di misura superiore al piede. Può comprendere uno o due piedi (p. es. metro dattilico = 1 dattili, metro giambico = 2 giambi)

Piede Unità di misura del verso grecolatino, costituita dall'aggregazione di determinate quantità sillabiche. Sono piedi, ad es., il dattilo (formato da una lunga e due brevi), il giambo (una breve e una lunga), l'anapesto (due brevi e una lunga).

  • Tesi (dal greco θέσις = «abbassamento») Nella metrica indica il "tempo debole" di un metro (in opposizione all'arsi). I metri che iniziano in tesi sono detti ascendenti (per. es. il giambo e l'anapesto).

La metrica: strutture generaliModifica

Secondo la tradizione antica lo studio della metrica si divide in tre branche:

  • Prosodia, che si occupa della quantità delle sillabe
  • Metrica vera e propria, che si occupa della combinazione delle quantità sillabiche nella versificazione.
  • Strofica, che si occupa delle combinazioni di versi in gruppi strutturati

Metrica: glossario di baseModifica

Si riportano qui di seguito le definizioni delle entità metriche, dalla più semplice alla più complessa: i collegamenti rimandano a una trattazione più approfondita dei singoli concetti.

  • mora (gr. χρόνος): è l'unità di misura nella prosodia classica. Secondo le convenzioni in uso già tra gli antichi, una sillaba breve vale una mora, una sillaba lunga due more.
  • sillaba breve: in generale, una sillaba è breve quando è aperta e contiene una vocale breve. Si veda prosodia.
  • sillaba lunga:
    • per natura: contiene una vocale lunga o un dittongo
    • per posizione (o meglio per convenzione): contiene una vocale breve seguita da due o più consonanti.
  • piede (gr. πούς, lat. pes): unità metrico-ritmica di base, composta da due a quattro sillabe, e lunga da due a più more.
  • Elementum (it. elemento): è l'unità di misura dei tempi ritmici di cui è composto un piede. Si definiscono quattro elementa alla base della metrica classica:
    • Elementum breve, (simboleggiato con ) unità di movimento corrispondente a una sillaba breve,
    • Elementum longum, (simboleggiato con ∪∪) unità di movimento corrispondente a sillaba lunga sostituibile all'occorrenza con due brevi.
    • Elementum anceps, o ancipite, (simboleggiato con X) unità di movimento in cui può comparire tanto un longum quanto un breve, realizzabile dunque con una sillaba breve, una sillaba lunga o due sillabe brevi
    • Elementum indifferens, (simboleggiato normalmente con il simbolo musicale della corona  , con Λ o con ), unità di movimento corrispondente a una sillaba o lunga o breve.
  • metro (gr. μέτρον, lat. metrum): l'unità di misura del verso, che coincide con il piede (nel caso di piedi della durata superiore alle quattro more) o a due piedi (per quelli di durata uguale o inferiore alle quattro more, ad esclusione dell'esametro e del pentametro dattilico). Nel secondo caso, si chiama sizigia (gr. συζυγία) o meno chiaramente dipodia.
  • colon plurale cola (gr. κῶλον, pl. κῶλα) o membro: formato da alcuni piedi o sizigie secondo uno schema metrico preciso che però non ha carattere indipendente, di durata in genere non superiore alle 18 more.
  • verso (gr. στίχος, lat. versus): entità formata da più piedi o sizigie, dotato di una autonomia ritmica che lo differenzia dal colon. Può contare fino a quattro sizigie (tetrametro) trenta more. Oltre tale limite è definito ipermetro (gr. ὑπέρμετρος, lat. hypermeter). Un verso (e così un periodo o una strofa o un sistema) è un'unità indipendente in quanto presenta le seguenti caratteristiche:
  1. termina con una pausa
  2. ammette iato con la sillaba iniziale del verso successivo
  3. la sua sillaba conclusiva è sempre elementum indifferens, ossia può essere indifferentemente lunga o breve.
  • asinarteto (gr. ἀσυνάρτητος): è un particolare tipo di verso, formato da due cola di metro differente, separati da una dieresi.
  • periodo (gr. περίοδος, lat. periodus/ambitus): un insieme indipendente di due o più cola, di ampiezza uguale o maggiore a quella del verso, ma senza carattere fisso.
  • strofe (gr. στροφή, lat. stropha): entità metrica formata da due o più versi o periodi.
  • sistema (gr. σύστημα): entità metrica composta di una successione di cola dalla struttura regolare (per lo più dimetri) di uno stesso metro di una estensione considerevole.

Talvolta cola e versi possono essere allungati o abbreviati rispetto al loro schema di base. Si definisce allora:

  • acefalo: privo della sillaba iniziale
  • procefalo: allungato di una sillaba al suo inizio. Tale fenomeno è noto anche come anacrusi.
  • catalettico (gr. καταληκτικός): privo della sillaba finale. In metri trisillabi, come il dattilo, se le sillabe mancanti sono due, si definisce catalettico in syllabam, se la sillaba mancante è una, invece, viene detto catalettico in duas syllabas. Due cola catalettici combinati assieme formano un verso dicataletto
  • ipercataletto: allungato alla conclusione di una sillaba.

La classificazione dei versiModifica

In genere, sono possibili due schemi di classificazione dei versi: uno secondo lo schema metrico, un altro secondo il genere letterario in uso.

La classificazione secondo lo schema metrico è la seguente.

In tale classificazione, la metrica eolica può essere divisa tra i dattili e i coriambi o essere trattata con i versi misti.

Classificazione per genere:

 
Schema dell'esametro dattilico

Le forme del componimento poeticoModifica

I componimenti poetici greci potevano essere strutturati in varia maniera:

Questi sistemi strofici sono in uso nella lirica monodica, e più tardi nella poesia ellenistica e in quella latina. La lirica corale, e le parti corali della tragedia, usano invece strofe dalla struttura molto più complessa e che variano molto da un esempio all'altro.

I componimenti strofici, a seconda del loro ordine interno, sono poi ulteriormente divisi in:

  • componimenti monostrofici quando la stessa strofe si ripete identica per tutto il poema;
  • componimenti epodici, o triade epodica, quando ad una strofe e ad un'antistrofe dalla stessa struttura metrica segue un epodo di struttura differente. Nella lirica corale, l'epodo è sempre ripetuto, secondo lo schema A A B, A' A' B', ecc.; nella tragedia invece l'epodo compare di solito una volta sola, in posizione variabile.

Piedi di due morae =Modifica

Piedi di tre moraeModifica

Piedi di quattro moraeModifica

Piedi di cinque moraeModifica

 Lo stesso argomento in dettaglio: Peone (piede).

Piedi di sei moraeModifica

Piedi di sette moraeModifica

  • epitrito primo: ∪ – – –
  • epitrito secondo: – ∪ – –
  • epitrito terzo: – – ∪ –
  • epitrito quarto: – – – ∪

Piedi di otto moraeModifica

Di questo ampio repertorio, alcuni piedi sono solo ipotetici o si incontrano eccezionalmente, come l'anfibraco, il peone terzo, l'antispasto, l'epitrito primo e quarto, il palinbaccheo, il dispondeo, il pirrichio o il peone secondo; alcuni piedi quadrisillabici si possono ridurre a sizigie di piedi bisillabi, come il digiambo, l'epitrito terzo e secondo, il ditrocheo; il pirrichio non ha esistenza propria ma costituisce parte o sostituzione di altri piedi; altri non hanno esistenza propria, ma esistono solo come risoluzione di una sillaba lunga in due sillabe brevi nei piedi più corti, come il tribraco, il proceleusmatico, il peone primo e quarto.

I dieci che restano sono detti prototipi (o anche archigona sott. metra, in latino), in quanto sono i metri base per la formazione di tutti i tipi di cola e versi possibili. Essi sono

  1. il giambo,
  2. il trocheo,
  3. lo spondeo,
  4. l'anapesto,
  5. il dattilo,
  6. il cretico,
  7. il coriambo,
  8. il baccheo,
  9. lo ionico (a minore e a maiore)
  10. il docmio (che è considerato però un piede composto)

La prosa ritmica e il cursusModifica

Sebbene normalmente non vincolata agli schemi metrici anche la prosa, in determinati casi, per motivi enfatici, può piegarsi ai suoi schemi. In particolare nella teorizzazione e nella pratica retorica divenne uso comune, tanto nel mondo greco che nel mondo romano, dare particolar rilievo al punto più importante e sensibile del periodo, la clausola finale, facendole assumere un particolare ritmo.

Tale abitudine sopravvisse alla fine della metrica quantitativa e nel corso del Medioevo rimase prassi comune, nella prosa latina (ma anche in quella volgare del Due-Trecento), chiudere i periodi con clausole (o cadenze) metriche, non più basate sulla quantità, ma sugli accenti, secondo diversi tipi standardizzati di cursus (sostanzialmente tre: cursus planus, cursus tardus, cursus velox).

BibliografiaModifica

In italiano
  • Massimo Lenchantin de Gubernatis Manuale di prosodia e metrica latina ad uso delle scuole, Principato, Milano-Messina 1934 (e successive ristampe);
  • Massimo Lenchantin de Gubernatis Manuale di prosodia e metrica greca ad uso delle scuole, Principato, Milano-Messina 1948 (e successive ristampe);
  • Bruno Gentili, La metrica dei Greci, D'Anna, Messina-Firenze 1958 (rist. 1982)
  • Luigi Enrico Rossi, Metrica classica e critica stilistica. Il termine "ciclico" e l'agoghé ritmica, Edizioni dell'Ateneo, Roma 1963;
  • Sandro Boldrini, La prosodia e la metrica dei romani, Carocci, Roma 1992;
  • Maria Chiara Martinelli, Gli strumenti del poeta: elementi di metrica greca, Cappelli, Bologna 1997;
  • Bruno Gentili, Liana Lomiento, Metrica e ritmica: storia delle forme poetiche nella Grecia antica, Mondadori università, Milano 2003.
In altre lingue
  • F. Crusius-H. Rubenbauer, Römische Metrik. Eine Einfuehrung, Monaco, 1967²
  • W.J.W. Koster, Traité de métrique grecque suivi d'un précis de métrique latine, Leida, 1936 (19664)
  • L. Nougaret, Traité de métrique latine classique, Paris, Klincksieck, 1948
  • M.L. West, Greek Metre, Oxford, Clarendon Press, 1982
  • A. Dain, Traité de métrique grecque, Paris, Klincksieck, 1965
  • D. Korzeniewski, Griechische Metrik, Darmstadt, 1989² (Trad.it. Metrica Greca, L'Epos, Palermo, 1998)
  • B. Snell, Griechische Metrik, Gottinga, 1957 (Trad.it. Metrica Greca, La Nuova Italia, Scandicci (FI), 1990)
Opere più antiche
Altro
  • Antoine Meillet, Les origines indo-européennes des mètres grecs, Parigi 1923. (Comparazione dei metri greci con altri metri di lingue quantitative, come il sanscrito).

NoteModifica

  1. ^ Erodoto, Storie, I, 23
  2. ^ B. Gentili, Epigramma ed elegia in "l'Épigramme greque", XVI, Vandoeuvres-Genèvre, 1967, pp. 37-90
  3. ^ Aristotele, Poetica, 1448b
  4. ^ Erodoto, Storie, I, 12
  5. ^ Pontiggia; Grandi, p. 22.
  6. ^ a b Pontiggia; Grandi, p. 23.
  7. ^ Luciano Perelli, Storia della letteratura latina, pp. 12-13.
  8. ^ Luciano Perelli, Storia della letteratura latina, p. 14.
  9. ^ Allen, W. Sidney (1987) [1968]. Vox Graeca: A Guide to the Pronunciation of Classical Greek. Cambridge University Press, p. 116
  10. ^ Cf. Miller (1976); Allen (1987), pp. 123–4.
  11. ^ Probert, Philomen (2003). A New Short Guide to the Accentuation of Ancient Greek. Bristol Classical Press, pp.3-7
  12. ^ Devine, A.M.; Stephens, Laurence D. (1991). "Dionysius of Halicarnassus, De Compositione Verborum XI: Reconstructing the Phonetics of the Greek Accent". Transactions of the American Philological Association. The Johns Hopkins University Press. 121: 229–286
  13. ^ Pöhlmann, Egert; West, Martin L. (2001). Documents of Ancient Greek Music: The Extant Melodies and Fragments. Edited and transcribed with commentary by Egert Pöhlmann and Martin L. West. Oxford: Clarendon Press, p.7
  14. ^ Devine & Stephens (1994), p. 212.
  15. ^ Probert, p. 18
  16. ^ Devine, A.M.; Stephens, Laurence D. (1991). "Dionysius of Halicarnassus, De Compositione Verborum XI: Reconstructing the Phonetics of the Greek Accent". Transactions of the American Philological Association. The Johns Hopkins University Press, pp. 263-5
  17. ^ Devine & Stephens, 1991 p. 245
  18. ^ Devine & Stephens, 1991 p .246
  19. ^ Probert, 2003 p.3
  20. ^ Devine & Stephens (1994), p. 223.
  21. ^ Pöhlmann & West, 2001 pp .75, 81, 89
  22. ^ Probert, 2003 p.18
  23. ^ Allen 1987, p .128, citando Trubetzkoy (1939)
  24. ^ Devine & Stephens, 1994 p. 222

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