Contralto: differenze tra le versioni

Nella prima parte dell'Ottocento si assiste dunque ad un'improvvisa rinascita, e quindi al periodo aureo, della diffusione della voce di contralto: i maggiori operisti dell'epoca scrivono parti importanti per questo timbro vocale, esso costituisce anzi "il muro maestro" del belcantismo rossiniano (di quel Rossini, cioè, che di tali operisti fu, e continua ad essere considerato, il principe), e le voci delle nuove leve canore vengono addestrate ad affrontare questo tipo di repertorio.<ref>Celletti, ''Storia'', p. 160.</ref> Né, "il fenomeno ... fu soltanto italiano. Tanto per dire: in Austria e in Germania un contralto tedesco Marianne Marconi Schönberger divenne famosa nelle parti di tenore mozartiano, come Tito, Belmonte, Tamino".<ref name="Requiem"/> Il "contralto ''musico''", così chiamato perché impiegato, nelle compagnie operistiche, in sostituzione dei ''musici'' (come, con un eufemismo, erano stati tradizionalmente definiti i castrati), costituì l'aspetto principale della rinascita della voce di contralto. Prima e dopo Rossini, "usarono il contralto in ''travesti'' [[Johann Simon Mayr|Mayr]], [[Ferdinando Paër|Paër]] e i coevi,<ref>[[Stefano Pavesi|Pavesi]], [[Giuseppe Mosca|Mosca]] e [[Pietro Generali (compositore)|Generali]], ad esempio.</ref> fino a giungere a [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]], [[Gaetano Donizetti|Donizetti]] e [[Saverio Mercadante|Mercadante]] nelle loro prime opere".<ref name="Caruselli"/> Secondo Celletti, un elenco dei ruoli scritti per il contralto musico "includerebbe, nei primi trentacinque anni dell'Ottocento, forse più di un centinaio di casi, [tra cui]: Enrico di Borgogna e Abenamat della ''Zoraide di Granata'' in Donizetti; Edemondo nell<nowiki>'</nowiki>''Emma di Resburgo'', Almanzor dell<nowiki>'</nowiki>''Esule di Granata'' in Mayerbeer; Enea nella ''Didone abbandonata'', Osvino de' ''I Normanni a Parigi'', Don Diego della ''Donna Caritea'' e il protagonista dell<nowiki>'</nowiki>''Uggero il danese'' in Mercadante; Corrado nel ''Corsaro'' e Wilfredo dell<nowiki>'</nowiki>''Ivanohe'' in [[Giovanni Pacini|Pacini]] e, naturalmente, il Romeo di ''[[Giulietta e Romeo (Vaccaj)|Giulietta e Romeo]]'' di [[Nicola Vaccaj|Vaccaj]] e dei ''[[I Capuleti e i Montecchi|Capuleti]]'' di [[Vincenzo Bellini|Bellini]]".<ref>Celletti, ''Storia'', p. 159.</ref> Il contralto ''musico'' non fu neanche un fenomeno limitato esclusivamente all'opera italiana: ancora negli anni trenta e quaranta dell'Ottocento [[Michail Ivanovič Glinka|Michail Glinka]] affidava al contralto russo Anna Petrova, specializzata nell'interpretazione di personaggi maschili, i ruoli di Vanya in ''[[Una vita per lo Zar]]'' e di Ratmir in ''[[Ruslan e Ljudmila (opera)|Ruslan e Ljudmila]]''. L'utilizzo del contralto nelle parti in ''travesti'' non ebbe però carattere di esclusività, ed anzi "... al contralto [andarono] anche parti di amorosa nell'opera seria e, soprattutto, nell'opera comica". A tale schema di utilizzo si atterrà sostanzialmente anche Rossini, che userà "il contralto sia come amoroso in ''travesti'', sia come primadonna buffa, senza tuttavia escludere qualche parte di antagonista (ad esempio Andromaca nell'''[[Ermione (opera)|Ermione]]'')",<ref name="Caruselli"/> ma anche Zomira nel ''[[Ricciardo e Zoraide]]'' ed Emma nella ''[[Zelmira]]'' (che funge, per la verità, da amica e sostenitrice della primadonna). Non mancheranno neppure due ruoli in ''travesti'' a carattere non protagonistico, "in un'opera giocosa (Edoardo della [[Matilde di Shabran]]) e in una semiseria: Pippo della ''[[La gazza ladra|Gazza ladra]]''. In questo secondo caso, ... si tratta ... di un'anticipazione delle parti, dette di paggio, come compariranno più volte in Donizetti e operisti successivi e nelle quali il personaggio adolescente funge da amico e da confidente".<ref name="Storia161">Celletti, ''Storia'', p. 161.</ref>

===Caratteri del contralto rossiniano===

L'estensione tipica del contralto dei primi anni dell'Ottocento, soprattutto nella sua versione rossiniana, fatte salve le eccezioni del caso, "coincide con il tratto sol₂-si₄. [...] Al si₄ il contralto sale esclusivamente nel canto vocalizzato (per lo più nelle volate), mentre nel canto sillabico, non oltrepassa, di solito, il fa₄ o il sol₄. La tessitura, sempre nel canto sillabico, gravita in gran parte sul tratto do₃-do₄".<ref name="Storia161"/>