Differenze tra le versioni di "Mehterhâne"

m
fix semiautomatico errori con Typo fixing, typos fixed: cosi' → così, pote' → poté, e . → e. (2)
m (fix semiautomatico errori con Typo fixing, typos fixed: cosi' → così, pote' → poté, e . → e. (2))
===Tradizione===
 
Solo Ali Ufkî, Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) e Hamparsum Limonciyan crearono notazioni musicali nei secoli 17°, 18° e nel primo 19° secolo le quali, a differenza della notazione musicale europea, ricevettero un riconoscimento ufficiale e con il quale la musica degli anni successivi pote'poté essere adeguatamente trascritta.<ref>Ralf Martin Jäger, Eisenach 1996, p.&nbsp;225–233 (Ufkî); p.&nbsp;235–245 (Kantemiroğlu); p.&nbsp;253–269 (Hamparsum).</ref> Tuttavia, essi coprirono solo una piccola parte del grande e variegato repertorio delle mehterhâne. La maggior parte della musica dei mehter - specialmente la tradizione una volta orale - è andata persa. Alcuni brani passarono a causa della loro popolarità nella musica artistica e di intrattenimento ottomana del 19° secolo e vennero conservati nonostante il divieto del 1826. Su questa base, almeno le melodie suonate con lo ''zurna'' di brani musicali così conservati poterono essere analizzate.<ref name="Jäger63"/> Del ritmo di solito è solo tramandato il nome dell '"Usul", la formula ritmica-metrica di base . La sua esecuzione e distribuzione sugli strumenti a percussione è incerta. Completamente sconosciuto è l'uso del "nefiir". Probabilmente suonavano una specie di bordun ritmico. I segnali che con sicurezza avranno accompagnato sfilate e combattimenti con queste trombe naturali sono stati completamente persi.
 
===''Makam'' e ''Usul''===
[[File:Ceng-i harbi.png|thumb|Anonimo: [nevâ] Ceng-i harb-î. Scritto da Ali Ufkî nel 17 ° secolo. Le note originali possono essere lette da destra a sinistra; Trascrizione per comparabilità nella chiave di violino francese]]
 
Le musiche da campo hanno una struttura semplice. Una breve melodia con basso ambitus è ripetuta spesso, a volte variata, a seconda delle occasioni. Questa pratica corrisponde alla musica folk suonata dal duo davul-zurna. La maggior parte di queste musiche di accompagnamento sono basate sull'usul ceng-i harb-î, il cui nome venne adottato come genere (chiamato semâî-i harb-î dal 18° secolo).<ref name="Jäger63"/> Un esempio spesso citato di questo è un anonimo ceng-i harb-î tramandato da Ali Ufkî. È nel makam neva. Un pattern di base ritmico leggermente variato determina ciascuna delle tre parti della melodia, che nella parte della testa (ser-hâne) viene prima determinata dalla nota Re (= neva), si sposta verso il basso nel ritornello (mülâzim) e nella parte finale (ser-bend) e nella parte finale (ser-bend) si sposta sequenzialmente verso il basso e per questo il makam termina in genere con un La (dügâh).<ref>Ralf Martin Jäger, Eisenach 1996, p.&nbsp;59–61.</ref> La musica rappresentativa, d'altra parte, è più vicina alla musica artistica di corte. La loro estensione tonale è ulteriormente tesa e la loro melodia è modellata con una tessitura molto più delicata e più complessa. Principalmente sono pezzi di ''peşrev'', cosi'così come essi trovavano uso nell'area di corte e negli inni dell'ordine ''mevlevî''. Tipico di ciò è di nuovo il brano musicale annotato da Ali Ufkî di makaam-ımzbur (hüseyni) peşrev, usuleş düyek di Hasan Can Çelebî (1490-1567). L'affermazione artistica qui è molto più grande che con i pezzi di ceng-i harb-î. I pezzi di ''peşrev'' dovevano soddisfare le esigenze estetiche del pubblico di corte. Alcuni di questi pezzi erano nella musica da camera di corte (''ince sâz'') e vi furono anche tramandati dopo il 1826.<ref>Ralf Martin Jäger, Eisenach 1996, p.&nbsp;62–65.</ref>
 
===Canzoni===
 
==Compositori==
Sebbene da Ali Ufkî in poi le composizioni della ''mehterhane'' siano state scritte , la tradizione dell'introduzione e dell'epilogo a orecchio e della mediazione orale è continuata sino al XIX secolo. Chiunque fossero i compositori tramandati per nome o anonimamente e registrati ad esempio per iscritto da Ufkî, questo ebbe per questa tradizione solo una scarsa rilevanza. Le notazioni di Ufkī catturarono lo stato attuale della musica ai suoi tempi e non erano destinate all'uso pratico, quindi né per imparare né per suonare la musica. Pertanto, i brani musicali continuarono a essere soggetti ai cambiamenti dovuti all'essere tramandati tramite l'udito.<ref>Ralf Martin Jäger, Eisenach 1996, p.&nbsp;217&nbsp;f.</ref>
Alcuni nomi di compositori che erano famosi ai loro tempi e talvolta anche oggi sono stati conservati e molti brani musicali sono stati attribuiti a loro: nel 16° secolo, i compositori Nefiri Behram, Emir-i Hac e Gazi Giray Han; nel 17° secolo, Solaksâde Mehmed Hemdemî Çelebî, Zurnazen Edirneli Dağî Ahmed Çelebî, Zurnazenbaşı İbrahim Ağa, Hasan Cân Çeleb e il Sultano [[Murad IV]] sotto il [[nome d'arte]] di Şah Murad; nel 18° secolo Hızır Ağa.<ref name="Sanal300">Sanal, Istanbul 1964, p.&nbsp;300&nbsp;f.</ref><ref name="Jäger1317f"/> Gran parte delle composizioni sopravvissute, tra cui una serie di veri e propri "tormentoni", come la sopra discussa [neva] ceng-i harb-î, provengono da compositori anonimi, in particolare del XVI e XVII secolo.<ref name="Sanal300"/>
 
2 011

contributi