Differenze tra le versioni di "Norah Borges"

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Artista versatile, è entrata in contatto fin dalla sua giovane età con le correnti artistiche più innovative, sperimentando l'[[Espressionismo tedesco (pittura)|espressionismo]] e il [[cubismo]] e dedicandosi dai primi anni Ventiventi a forme espressive più intime e soggettive. Ha prodotto decine di opere: incisioni, stampe, litografie, dipinti, acquarelli, arazzi, ritraendo per lo più soggetti femminili, bambini, paesaggi contadini e urbani.
 
Nel corso della sua vita ha illustrato circa ottanta libri, scritti dagli autori più rilevanti della [[letteratura argentina]] e [[Letteratura latinoamericana|latinoamericana]] a lei contemporanea, fra cui il fratello, [[Jorge Luis Borges]], [[Adolfo Bioy Casares]] e [[Victoria Ocampo]]. Sotto lo pseudonimo di Manuel Pinedo ha scritto numerosi articoli di critica d'arte negli ''Anales de Buenos Aires'' (1946-1948).
I temi legati a Maiorca risultano presenti anche nella stampa ''La casa donde nací'' (1923), e nella linoleografia ''Salón'' ''(Federal)'' pubblicata nello stesso anno nella rivista spagnola ''Horizonte,'' che, come nel caso di ''Catedral'', viene ritenuta la versione pittorica della poesia del fratello ''Rosas'', pubblicata nel 1923 nel libro ''Fervor de Buenos Aires'' (1923)'','' di cui Norah illustrò la copertina.
 
Il disegno ritrae una stanza in cui due donne sono sedute una di fronte all'altra, ciascuna con un distinto stile di abbigliamento: quella a sinistra, con abiti tradizionali e ventaglio, ha sopra di sé il ritratto di un uomo e una bambina; quella a destra, con gonna corta e capelli a caschetto, stile tipico degli anni Ventiventi, si trova sotto uno specchio vuoto. Secondo May Lorenzo Alcalá il disegno farebbe riferimento a dei personaggi legati alla storia argentina: il Governatore della Provincia di Buenos Aires e per breve tempo della [[Confederazione Argentina|Confederazione argentina]] [[Juan Manuel de Rosas]] (1793-1877), considerato un tiranno, e sua figlia, [[Manuela Rosas|Manuelita de Rosas]] (1817-1898), che si diceva svolgesse un ruolo di mediazione per ottenere clemenza.<ref>{{Cita|Lorenzo Alcalà 2009|p. 77}}.</ref> Roberta Quance ritiene invece che le due donne siano emblematiche dei diversi ruoli femminili presenti nella società dell'epoca: la donna a sinistra, vestita tradizionalmente, rappresenterebbe la generazione più anziana, quella giovane, a destra, la "donna moderna".<ref>{{Cita pubblicazione|autore=Roberta Quance|anno=2001|titolo=An Empty Mirror: On an Illustration di Norah Borges for Ultraism|rivista=Magazine of the West|volume=239|pp=134-147|lingua=en}}</ref>
 
Più in generale, secondo Eamon McCarthy, alla rappresentazione della "donna nuova" che sfidava le convenzioni sociali, come ad esempio le donne esuberanti e audaci dipinte dalla pittrice a lei contemporanea [[Maruja Mallo]], Norah avrebbe preferito ritrarre la lotta tra tradizione e modernità: «le sue figure non si allontanano mai dall'ambiente domestico e qualsiasi esterno - tipicamente un giardino o un balcone - tende a formare spazi liminali, tra vita privata (o domestica) e spazio pubblico (o cittadino)».<ref>{{Cita pubblicazione|autore=Eamon McCarthy, Eamon|anno=2002|titolo=Images of the Mujer Moderna in the Works of Maruja Mallo and Norah Borges|rivista=Bulletin of Spanish Studies|volume=95|numero=5|pp=455-478|lingua=es}}</ref>
Nel 1929 Norah illustrò ''Fuga de Navidad'' di [[Alfonso Reyes]] e ''El pez y la manzana'' di [[Ricardo Molinari]]; l'anno dopo ''Canciones de mar y tierra'' di [[Concha Méndez]], un testo divenuto punto di riferimento per l'affermazione del nuovo protagonismo femminile.
 
I critici hanno colto un certo mutamento nell'estetica di Norah sul finire degli anni Ventiventi, soprattutto nei paesaggi urbani, che assumono un tono metafisico, da alcuni attribuito all'avvenuta conoscenza dell'opera di [[Giorgio de Chirico|De Chirico]], di cui la poetessa e scrittrice argentina [[Silvina Ocampo]], amica della pittrice, era stata allieva.<ref name=":0" /> In ''Paisaje de Buenos Aires'' (1930), la statua equestre del generale [[José de San Martín]], nell'angolo in basso a sinistra, pone l'accento sul passato della nazione, mentre il suo braccio teso punta sulle linee di case basse a un piano, con ingressi ad arco, grate delle finestre in ferro battuto e terrazze, disegnate in prospettiva accelerata.
 
=== Terzo soggiorno in Europa: Madrid (1932-1936), Parigi (1937) ===
[[File:Bioy Casares, Ocampo y Borges.jpg|sinistra|miniatura|[[Adolfo Bioy Casares]], [[Victoria Ocampo]] e [[Jorge Luis Borges]] (1935)]]
Nel corso degli anni Trentatrenta si rafforzò la fase post-avanguardista e neoromantica di Norah. Nel 1932 venne offerta a Guillermo de Torre una collaborazione al progetto dell'[[Universidad Internacional Menéndez Pelayo|Universidad Internacional de Verano de Santander]]; nel febbraio dello stesso anno partì con la moglie per l'Europa e si stabilì a Madrid, dove la coppia visse fino al 1936.<ref name=":3" />
 
Guillermo de Torre, fondatore con Giménez Caballero de ''[[La Gaceta Literaria]]'' di Madrid (1927), collaborò al quotidiano ''El Sol'' e a importanti riviste culturali, tra cui ''Revista de Occidente'', ''La Vie des Lettres'' e ''L'Esprit Nouveau''. Attraverso il marito, Norah riprese i contatti con l'intellighenzia spagnola. Collaborò alle riviste dell'epoca, fra cui ''Arte'' (1932-1933) della Sociedad de Artistas Ibéricos, che nel primo numero le dedicò un articolo scritto da Gómez de la Serna.
Norah Borges e Guillermo de Torre ritornarono definitivamente in Argentina nel 1938, dove l'anno dopo nacque il secondo figlio, Miguel. Nel 1940 l'artista tenne una mostra personale all'Asociacion Amigos del Arte, in cui espose circa 50 opere tra tempere, disegni, illustrazioni, seguita da una serie di mostre in diverse gallerie di Buenos Aires''.''<ref>{{Cita libro|curatore=Carlos García|titolo=Correspondencia Juan Ramón Jiménez - Guillermo de Torre, 1920-1956|anno=2006|editore=Iberoamericana|città=Madrid|lingua=es|pp=102-103}}</ref>
 
Negli anni Trentatrenta e Quarantaquaranta intensificò la sua attività di illustratrice, iniziata negli anni Ventiventi con le copertine delle prime due raccolte di poesie del fratello, avvicinandosi professionalmente al marito che, dopo il suo ritorno in Argentina fu fra i fondatori dell'Editorial Rosada, una pietra miliare nell'industria editoriale in tutta l'America Latina. Nel1940 illustrò la prima edizione de ''La invención de Morel'' di [[Adolfo Bioy Casares|Bioy Casares]]; nel 1941 le ''Ballate gitane'' di García Lorca e ''L'ignoto dalla Senna'' del franco-uruguaiano [[Jules Supervielle]].
 
Dopo la nascita dei figli Norah abbandonò progressivamente le relazioni sociali, mentre il fratello acquisì sempre più notorietà a livello internazionale. Il ritorno ad un ruolo femminile incentrato sulla famiglia e gli affetti risulta riflesso nelle sue figure di donna e nella prevalenza di un ordine più tradizionale nella rappresentazione della sua arte.<ref name=":7" />
1933|lingua=en|accesso=16 agosto 2021}}</ref> due anni dopo, su richiesta di Guillermo de Torre, il poeta spagnolo Ramón Gómez de la Serna scrisse la biografia di Norah Borges.<ref>{{Cita libro|autore=Ramón Gómez de la Serna|titolo=Norah Borges|anno=1945|editore=Losada|città=Buenos Aires|lingua=es|OCLC=905418052}}</ref>
 
Nel 1946 Norah produsse una serie di venti illustrazioni, di cui dieci a colori, per un'edizione di ''Paul et Virginie,'' progetto iniziato negli anni Ventiventi.<ref name=":14">{{Cita pubblicazione|autore=Roberta Quance|anno=2009|titolo=The Practice of Book Illustration: Three Examples by Norah Borges|rivista=Romance Studies|volume=27|numero=1|pp=72-87|lingua=en}}</ref>
 
Si dedicò all'illustrazione delle opere di Juan Ramón Jiménez, di Silvina Ocampo, Victoria Ocampo, [[Julio Cortázar]] e di emigrati spagnoli in Argentina, tra cui [[Rafael Alberti]] e [[Léon Felipe|León Felipe]].
Secondo May Lorenzo Alcalá l'opera di Norah risulterebbe connotata dall'uso della femminilità come maschera, indossata per avere accesso al mondo dell'arte, un territorio maschile che aveva "il permesso di sorvolare, ma non di colonizzare". Durante la sua fase formativa, individuata fra il 1915 e il 1930, Norah Borges avrebbe sopportato lo sforzo di due forze opposte: "dipingere come avrebbero dovuto fare le buone ragazze di famiglia, o come gli uomini della sua generazione". Il processo di cambiamento estetico di Norah verso i canoni femminili dell'epoca si sarebbe realizzato durante il periodo del suo fidanzamento con Guillermo de Torre. Nel suo libro ''Norah Borges. La vanguardia enmascarada'', Lorenzo Alcalá analizza l'oscillazione della pittrice tra preoccupazioni artistiche e imposizioni sociali, e invita a cogliere l’ambiguità delle figure da lei dipinte, androgine e asessuate, irraggiungibili e assorte, che sembrano nascondere la loro vera natura.<ref name=":18" />
 
Il peso esercitato dalle pressioni di un ambiente sociale tradizionale, come quello della Buenos Aires degli anni Ventiventi, sulla trasformazione avvenuta nello stile di Norah, fino a prima aperta alle correnti d'avanguardia europea, è stato studiato, fra gli altri, da Daniel E. Nelson. Analizzando due disegni di Norah dallo stesso titolo (''Las tres hermanas'') e soggetto, ma destinati a un pubblico differente (Madrid, 1922; Buenos Aires, 1925), egli ha attribuito il diverso stile, uso degli spazi e dei colori, canoni di bellezza femminile assunti come riferimento in ciascuno di essi, alla necessità dell'artista di adattare la sua produzione a quanto, nei rispettivi ambienti culturali, poteva esserle consentito in riferimento alla sua posizione sociale. Una volta stabilitasi in Argentina, Norah avrebbe perseguito strategie di autocensura - fra le quali Nelson annovera il manifesto estetico scritto nel 1927, ''Un cuadro sinóptico de la pintura -'' limitando il proprio spazio d'azione, ammorbidendo progressivamente lo stile, utilizzando "marcatori di ruoli tradizionalmente femminili".<ref name=":15">{{Cita pubblicazione|autore=Daniel E. Nelson|anno=2009|titolo=Norah Borges: (Self-)Criticism,
(Self-)Censorship, (Self-)Effacement|rivista=Romance Studies|volume=27|numero=1|pp=45-58|lingua=en}}</ref>
 
Le sue tecniche di autocensura, secondo Nelson, avrebbero trovato una perfetta corrispondenza con gli elementi utilizzati dai critici "maschi" per neutralizzare la sua creatività come artista dagli anni Ventiventi in poi e per cancellare dai canoni il ruolo pionieristico da lei svolto nella fondazione dell'arte d'avanguardia argentina: "eliminazione degli elementi oscuri o negativi presenti nelle sue opere, infantilizzazione o spiritualizzazione dell'arte e dell'artista, restringimento del suo campo d'azione, infine deviazione dell'energia sessuale dalla natura all'ambiente domestico." Fra le tante recensioni di critici a lei contemporanei che confermerebbero questa tesi, Nelson riporta i giudizi dell'avanguardista spagnolo Gómez de la Serna, che in un articolo del 1924, pubblicato nella ''[[Revista de Occidente]]'' di [[José Ortega y Gasset]] e dedicato ai due fratelli Borges, e nella successiva biografia della pittrice argentina, da lui scritta nel 1945 su commissione del marito, avrebbe per lo più presentato Norah come un'artista ingenua e sentimentale, contrapponendo le donne da lei raffigurate a quelle di Romero de Torres, "innocenti, ma più donne delle adolescenti di Norah".<ref name=":12">{{Cita libro|autore=Gómez de la Serna|titolo=Norah Borges|anno=1945|città=Buenos Aires|lingua=es|p=7}}</ref>
 
Marta J. Sierra ha rilevato come gli studi che hanno privilegiato la lettura di Norah Borges attraverso i suoi legami con la produzione del fratello e del marito, abbiano impedito di prendere in dovuta considerazione gli elementi essenziali della sua opera artistica e la complessa gamma delle sue posizioni. I suoi elementi innovatori, che confermerebbero il dialogo stabilito negli anni Ventiventi e Trentatrenta con la cultura della modernità e la creazione di uno spazio femminile all'interno della cartografia artistica e letteraria dell'epoca, risiederebbero nella sperimentazione delle tecniche della duplicazione, del negativo e del fotomontaggio (l'incisione, usata largamente da Norah, imita l'immagine fotografica), elementi centrali nella retorica visuale delle avanguardie.<ref>{{Cita libro|autore=Marta J. Sierra|titolo=Geografías imaginarias: Espacios de resistencia y crítica en América Latina|anno=2014|editore=Cuarto Propio|lingua=es|ISBN=9789562606684}}</ref> La duplicazione, l'interazione fra l'originale e la sua rappresentazione, il concetto di copia e di [[doppio]], contro la pretesa di un'unicità dei dati della realtà, sarebbero ad esempio rilevabili nell'incisione di influenza picassiana ''Las tres hermanas'' (1922), nel collage di ritratti familiari di ispirazione cubista ''Daguerrotipos'' (1922) e in alcuni dipinti degli anni Quarantaquaranta, come ''Adolescencia'' (1941) e ''Las Trenzas'' (1942), in cui le immagini di altri gruppi di donne, asessuate e con qualità infantili, vengono duplicate e destabilizzate; la categoria di "donna" appare frammentata, decostruita nei suoi aspetti di metafora artistica ed entità biologica: secondo Sierra, Norah "gioca con la qualità artificiale delle immagini di genere".
 
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