Differenze tra le versioni di "Norah Borges"

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Secondo alcuni studi il mutamento di stile di Norah si sarebbe configurato fin dal 1923-1924, e avrebbe coinciso con il "ritorno all'ordine" che indusse molti artisti europei, nel periodo tra le due guerre, a riaffermare la centralità della tradizione e della storia, del classicismo e della fedeltà figurativa, rifiutando gli estremismi dell'avanguardia.<ref name=":5">{{Cita libro|autore=Elena Pontiggia|titolo=Modernità e classicità. Il ritorno all'ordine in Europa, dal primo dopoguerra agli anni Trenta|anno=2008|editore=Bruno Mondadori|città=Milano}}</ref>
 
Uno dei segni del cambiamento rilevato nell'opera dell'artista argentina è il ritorno alla pittura e il progressivo abbandono dell'incisione.<ref name=":6">{{Cita|Artundo|pp. 55-56}}.</ref> I tratti avanguardistici di Norah vennero progressivamente ammorbiditi, mentre prese sempre più vita il mondo dei sentimenti e dell'intimità,<ref name=":7">{{Cita|Artundo|p. 103}}.</ref> segno della fioritura di quello che [[Ramón GomezGómez de la Serna]] avrebbe chiamato ''lo cursi bueno,'' il gusto del sentimento e della nostalgia, e più in generale, del favore riservato alla "riumanizzazione" dell’arte.<ref>{{Cita pubblicazione|autore=Roberta Quance|anno=2003|titolo=Norah Borges and Ramón Gómez de la Serna: Revisiones de lo cursi.|rivista=Revista canadiense de estudios hispánicos|volume=28|numero=1|pp=71-86|lingua=es}}</ref>
 
{{Citazione|Vorrei che ogni linea fosse come una fibra della mia sensibilità, per raggiungere una visione completamente ingenua e rinnovata|Norah Borges, 1922|Quisiera que cada línea fuese como una fibra de mi sensibilidad, para lograr una visión completamente ingenua y renovada|lingua=es|lingua2=it}}
Nel corso degli anni trenta si rafforzò la fase post-avanguardista e neoromantica di Norah. Nel 1932 venne offerta a Guillermo de Torre una collaborazione al progetto dell'[[Universidad Internacional Menéndez Pelayo|Universidad Internacional de Verano de Santander]]; nel febbraio dello stesso anno partì con la moglie per l'Europa e si stabilì a Madrid, dove la coppia visse fino al 1936.<ref name=":3" />
 
Guillermo de Torre, fondatore con Giménez Caballero de ''[[La Gaceta Literaria]]'' di Madrid (1927), collaborò al quotidiano ''El Sol'' e a importanti riviste culturali, tra cui ''Revista de Occidente'', ''La Vie des Lettres'' e ''L'Esprit Nouveau''. Attraverso il marito, Norah riprese i contatti con l'intellighenzia spagnola. Collaborò alle riviste dell'epoca, fra cui ''Arte'' (1932-1933) della Sociedad de Artistas Ibéricos, che nel primo numero le dedicò un articolo scritto da [[Ramón Gómez de la Serna|Gómez de la Serna]].
 
Nel 1935 [[Federico García Lorca]] le chiese di disegnare i costumi per i personaggi di un'opera messa in scena dal gruppo teatrale [[la Barraca]]: l'''Egloga di Plácida e Victoriano'', di [[Juan del Encina]] da Leon (1469-1529). Norah realizzò per Plácida un vestito completamente bianco. Luis Sáenz de la Calzada, uno dei membri del gruppo, raccontò come i disegni preparati dall'artista trasmettessero una prodigiosa sensibilità: "disegni di grazia eterea, fatti di broccato e raso".<ref>{{Cita|Baur|p. 35}}.</ref>
 
Nel 1943 il MOMA acquistò una sua opera, ''Niñas españolas'' (1933);<ref>{{Cita web|url=https://www.moma.org/collection/works/38089?artist_id=679&page=1&sov_referrer=artist|titolo=Norah Borges de Torre, ''Bambini (Niñas españolas)'',
1933|lingua=en|accesso=16 agosto 2021}}</ref> due anni dopo, su richiesta di Guillermo de Torre, il poeta spagnolo [[Ramón Gómez de la Serna]] scrisse la biografia di Norah Borges.<ref>{{Cita libro|autore=Ramón Gómez de la Serna|titolo=Norah Borges|anno=1945|editore=Losada|città=Buenos Aires|lingua=es|OCLC=905418052}}</ref>
 
Nel 1946 Norah produsse una serie di venti illustrazioni, di cui dieci a colori, per un'edizione di ''Paul et Virginie,'' progetto iniziato negli anni venti.<ref name=":14">{{Cita pubblicazione|autore=Roberta Quance|anno=2009|titolo=The Practice of Book Illustration: Three Examples by Norah Borges|rivista=Romance Studies|volume=27|numero=1|pp=72-87|lingua=en}}</ref>
(Self-)Censorship, (Self-)Effacement|rivista=Romance Studies|volume=27|numero=1|pp=45-58|lingua=en}}</ref>
 
Le sue tecniche di autocensura, secondo Nelson, avrebbero trovato una perfetta corrispondenza con gli elementi utilizzati dai critici "maschi" per neutralizzare la sua creatività come artista dagli anni venti in poi e per cancellare dai canoni il ruolo pionieristico da lei svolto nella fondazione dell'arte d'avanguardia argentina: "eliminazione degli elementi oscuri o negativi presenti nelle sue opere, infantilizzazione o spiritualizzazione dell'arte e dell'artista, restringimento del suo campo d'azione, infine deviazione dell'energia sessuale dalla natura all'ambiente domestico." Fra le tante recensioni di critici a lei contemporanei che confermerebbero questa tesi, Nelson riporta i giudizi dell'avanguardista spagnolo [[Ramón Gómez de la Serna|Gómez de la Serna]], che in un articolo del 1924, pubblicato nella ''[[Revista de Occidente]]'' di [[José Ortega y Gasset]] e dedicato ai due fratelli Borges, e nella successiva biografia della pittrice argentina, da lui scritta nel 1945 su commissione del marito, avrebbe per lo più presentato Norah come un'artista ingenua e sentimentale, contrapponendo le donne da lei raffigurate a quelle di Romero de Torres, "innocenti, ma più donne delle adolescenti di Norah".<ref name=":12">{{Cita libro|autore=Gómez de la Serna|titolo=Norah Borges|anno=1945|città=Buenos Aires|lingua=es|p=7}}</ref>
 
Marta J. Sierra ha rilevato come gli studi che hanno privilegiato la lettura di Norah Borges attraverso i suoi legami con la produzione del fratello e del marito, abbiano impedito di prendere in dovuta considerazione gli elementi essenziali della sua opera artistica e la complessa gamma delle sue posizioni. I suoi elementi innovatori, che confermerebbero il dialogo stabilito negli anni venti e trenta con la cultura della modernità e la creazione di uno spazio femminile all'interno della cartografia artistica e letteraria dell'epoca, risiederebbero nella sperimentazione delle tecniche della duplicazione, del negativo e del fotomontaggio (l'incisione, usata largamente da Norah, imita l'immagine fotografica), elementi centrali nella retorica visuale delle avanguardie.<ref>{{Cita libro|autore=Marta J. Sierra|titolo=Geografías imaginarias: Espacios de resistencia y crítica en América Latina|anno=2014|editore=Cuarto Propio|lingua=es|ISBN=9789562606684}}</ref> La duplicazione, l'interazione fra l'originale e la sua rappresentazione, il concetto di copia e di [[doppio]], contro la pretesa di un'unicità dei dati della realtà, sarebbero ad esempio rilevabili nell'incisione di influenza picassiana ''Las tres hermanas'' (1922), nel collage di ritratti familiari di ispirazione cubista ''Daguerrotipos'' (1922) e in alcuni dipinti degli anni quaranta, come ''Adolescencia'' (1941) e ''Las Trenzas'' (1942), in cui le immagini di altri gruppi di donne, asessuate e con qualità infantili, vengono duplicate e destabilizzate; la categoria di "donna" appare frammentata, decostruita nei suoi aspetti di metafora artistica ed entità biologica: secondo Sierra, Norah "gioca con la qualità artificiale delle immagini di genere".
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