Miles Davis: differenze tra le versioni

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{{quote|Ai tempi del bebop, tutti suonavano velocissimi. Ma a me non è mai piaciuto suonare tutte quelle scale su e giù. Ho sempre cercato di suonare le note più importanti di ogni accordo, per sottolinearle. Sentivo gli altri musicisti suonare tutte quelle scale e quelle note, e mai niente che valesse la pena di ricordare.|Miles Davis|Back in bebop, everybody used to play real fast. But I didn't ever like playing a bunch of scales and shit. I always tried to play the most important notes in the chord, to break it up. I used to hear all them musicians playing all them scales and notes and never nothing you could re­member.|lingua=en}}
 
Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti. <ref>Tra i più importanti ricordiamo [[Sonny Rollins]], [[John Lewis]], [[Kenny Clarke]], [[Jackie McLean]], [[Art Blakey]], [[Horace Silver]], [[Thelonious Monk]], [[J. J. Johnson]], [[Percy Heath]], [[Milt Jackson]] e [[Charles Mingus]].</ref> Venne anche in contatto con la musica del pianista di Philadelphia [[Ahmad Jamal]], il cui uso dello spazio (così diverso dalla stile affollato preferito nel bebop) lo influenzò molto. Nel 1951 Davis aveva incontrato [[Bob Weinstock]], della [[Prestige Records]], con cui firmò un contratto. Negli anni tra il 1951 e il 1954 <ref>Gli anni che Davis passò con la Prestige sono a volte chiamati il ''periodo blu''.</ref> Miles Davis pubblicò una serie di album che consistevano di sessioni con formazioni la cui composizione è varia <ref>E talvolta incidentale, benché sempre ricca di nomi d'eccezione: questa era una caratteristica tipica degli album della Prestige</ref> e la cui qualità è tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di questo periodo gli album ''[[Dig (album di Miles Davis)|Dig]]'', ''[[Blue Haze]]'', ''[[Bags' Groove (albumMiles Davis)|Bags' Groove]]'', ''[[Miles Davis and the Modern Jazz Giants]]'' e ''[[Walkin' (album)|Walkin']]'' <ref>La lista completa delle incisioni di Davis si trova nella [[Discografia di Miles Davis|discografia]]</ref>; altrettanto significative e fondamentali sono le cinque incisioni in quartetto per l'etichetta [[Blue Note]], oggi raccolte in [[Miles Davis Volume 1]] assieme ad altro materiale meno brillante. Fu durante questi anni che Davis iniziò ad usare sistematicamente la [[sordina]] Harmon (tenuta molto vicino al microfono) che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettronico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascente [[hard bop]] (di cui fu comunque l'architetto principale, assieme a [[Horace Silver]]), Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti. Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamati a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.
 
[[Immagine:Thelonious Monk 1967.jpg|200px|right|thumb|Thelonious Monk]]
Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il suo primo quintetto stabile. In questo gruppo militavano [[John Coltrane]] al [[sax]] tenore, [[Red Garland]] al [[pianoforte]], [[Paul Chambers]] al [[contrabbasso]] e [[Philly Joe Jones]] alla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali <ref>Ispirato in questo dall'opera di [[Ahmad Jamal]] cui ad esempio fa riferimento la versione di ''Billy boy'' in ''Milestones''</ref> e di [[standard (musica)|standard]] del periodo preboppistico, una rivisitazione in chiave più asciutta dei classici del [[bebop|bop]].
 
Formatosi nel [[1955]], questo quintetto rappresentò una delle grandi formazioni dell'[[hard bop]]. Le quattro incisioni fondamentali del gruppo per la [[Prestige Records]] - gli album ''[[Relaxin']]'', ''[[Steamin']]'', ''[[Workin']]'' e ''[[Cookin']]''- saranno anche gli ultimi di Davis con questa casa di produzione. Negli stessi mesi, infatti, uscì il suo album d'esordio con la [[Columbia Records|Columbia]], ''[['Round About Midnight (albumMiles Davis)|'Round About Midnight]]'', che rappresenta un'altra pietra miliare di quei fortunati anni.
 
In queste registrazioni Davis consolida il suo suono peculiare: limpido, privo di vibrato, molto spesso ammorbidito dall'uso di una [[sordina]] Harmon, su cui si innesta un fraseggio rilassato che enfatizza il registro medio dello strumento. Questa sonorità è così caratteristica da far classificare come "davisiano" ogni trombettista che vi si avvicini anche occasionalmente.
Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al [[Cronologia della musica 1950-1959|1957]], a causa dei problemi che la tossicodipendenza di alcuni dei componenti. <ref>Nell'autobiografia, Davis cita Jones e Coltrane come causa dello scioglimento: il suo rapporto con Coltrane divenne tatno problematico da provocare una furiosa discussione con [[Thelonious Monk]], che in quell'occasione assunse per sei mesi Coltrane, un'esperienza che si sarebbe rivelata fondamentale per la crescita del sassofonista.</ref> Per il successivo ingaggio al Cafè Bohemia, Miles ristrutturò il suo gruppo assumendo [[Art Taylor]] alla [[batteria]] e [[Sonny Rollins]] al [[sassofono|sax]], una formazione che non durò a lungo.
 
Miles tornò in [[Francia]], dove ritrovò Juliette e incise la [[Ascenseur pour l'échafaud|colonna sonora]] del film di [[Louis Malle]], ''[[Ascenseur pour l'Échafaud (album di Miles Davis)|Ascensore per il patibolo]]'' (''Ascenseur pour l'échafaud''), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.
 
Di nuovo a [[New York]], Davis reclutò per la sua formazione il [[sax contralto]] di [[Cannonball Adderley|Julian "Cannonball" Adderley]]. Anche [[John Coltrane]], che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto - ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones - entrò in studio nel [[1958]] per incidere ''[[Milestones (Miles Davis)|Milestones]]''. Musicalmente, questo disco contiene sia il passato che il futuro del jazz. Davis mostra di essere in grado di suonare [[blues]] e [[bebop]] (con l'aiuto del geniale Coltrane e dei suoi duetti con uno strepitoso Adderley), ma il vero capolavoro è la traccia che dà il nome al disco, una composizione di Davis basata sui [[modo musicale|modi]] dorico ed eolio in cui egli si esprime con uno stile di [[improvvisazione (jazz)|improvvisazione]] essenzialmente melodico, che sarà in seguito definito modale.
 
Nello stesso anno, Davis ed Evans registrano ''[[Porgy and Bess (album di Miles Davis)|Porgy and Bess]]'', una selezione di pezzi basata sul [[Porgy and Bess|classico]] di [[George Gershwin]], nell'arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l'orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche. <ref>Per un esempio, si ascolti la versione di "[[Summertime]]" divenuta una delle esecuzioni classiche per questo brano.</ref> Sempre del [[1958]] è poi il celebre LP "[[Somethin' Else]]" con il quintetto di [[Cannonball Adderley]], in una delle ultime apparizioni di Miles Davis come mero sideman.
 
=== ''Kind of Blue'' (1959-1960)===
La nuova formazione registrò diversi ottimi album: ''Seven Steps to Heaven'' (1963) e ''My Funny Valentine'' (1964), si aggiunsero alle registrazioni live di ''In Person'' (1961), ''Four & More'' (1964) e ''In Europe'' (1964). Questi album, che sono spesso considerati di transizione, sono a volte sottovalutati: si tratta in realtà di prove che ritraggono Miles Davis al picco della sua capacità tecnica di strumentista e documentano il momento del massimo possesso della forma musicale il cui sviluppo era stato intrapreso da Davis alla metá degli anni 50, e possono essere considerati (soprattutto "Seven steps to heaven") il canto del cigno dell'hard bop. I rapporti tra Coleman e il resto del gruppo però non erano buoni (soprattutto con Williams, che pensava che Coleman fosse troppo tradizionale) e il sassofonista finì per andarsene.
 
Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, il [[polistrumentista]] [[Sam Rivers (sassofonista)|Sam Rivers]]. Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusisami del giovane Williams per il free jazz, movimento cui Rivers aderiva. <ref> Nell'autobiografia, Davis ricorda che Williams portò [[Archie Shepp]] al Village Vanguard a suonare con il gruppo, e che lui abbandonò il palco perché trovava lo stile di Shepp insopportabile ("..he couldn't play shit").</ref>. Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico dei [[Jazz Messengers]] di [[Art Blakey]]. La nuova formazione andò in tourneè a Tokyo, dove registrò il live ''"In Tokyo"'' (luglio 1964). Già alla fine dell'estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all ''"Hollywood Bowl"''. Fu questo l'inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fu ''[[E.S.P. (album di Miles Davis)|E.S.P.]]'' nel 1965.
 
Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello: ''[[Miles Smiles]]'', ''[[Sorcerer (album di Miles Davis)|Sorcerer]]'', ''[[Nefertiti (album di Miles Davis)|Nefertiti]]'', ''[[Miles in the Sky]]'' e ''[[Filles de Kilimanjaro]]''. Inoltre nelle incisioni dal vivo <ref>Due spettacoli dal vivo del quintetto al ''Plugged Nickel'' di Chicago sono stati incisi nel cofanetto di otto CD dal titolo ''The Complete Live at The Plugged Nickel 1965'', pubblicato nel 2002 ed entrato in molte liste di ''"migliori album jazz di tutti i tempi"''</ref> si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles negli anni 50, continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo <ref>Cosa di cui gli altri componenti del quintetto, che in studio lavorava alla costruzione di un repertorio completamente centrato su composizioni originali, non erano soddisfatti. Nell'autobiografia Davis dice esplicitamente che la composizione del repertorio dal vivo era pensata per venire incontro ai gusti e alle richieste del pubblico.</ref>. Dall'ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.
 
Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall'approccio all'improvvisazione tipico dell'hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato "freebop" o anche "time no changes". Si tratta di uno stile in cui l'esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di ''modernità'' che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).
In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto "quintetto perduto", di cui non esistono registrazioni, con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette, suonando materiale tratto da ''Bitches Brew'', ''In a Silent Way'', e dal repertorio del precedente quintetto. La formazione continuò poi ad evolvere in direzione funk, con la sostituzione di Shorter con [[Steve Grossman]], l'inserimento di [[Keith Jarrett]] come secondo tastierista <ref>Nel DVD "The Miels Davis Story", Jarrett dice che passò assai di controvoglia al piano elettrico, e che lo fece solo pur di poter suonare con Davis.</ref> e il passaggio completo di Holland al basso elettrico <ref>Nemmeno Holland fu entusiasta di questa ''elettrificazione'': negli anni successivi tornò al contrabbasso.</ref>.
 
Questi gruppi produssero diversi album dal vivo: ''[[Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time]]'' (Marzo 1970; ultima apparizione di Shorter col gruppo), ''[[Black Beauty (album di: Miles Davis)|Black Beautyat Fillmore West]]'' (Aprile 1970 con Steve Grossman) e ''[[LiveMiles atDavis theat Fillmore: East (album di Miles Davis)|Live at the Fillmore East]]''. L'album ''[[Live-Evil]]'' del Dicembre 1970 vide una formazione profondamente rimaneggiata e con un orientamento decisamente funk, con il solo Jarrett alle tastiere, [[Gary Bartz]] al posto di Grossman ai sassofoni, [[Michael Henderson]] al posto di Holland al basso, [[Billy Cobham]] alla batteria e l'aggiunta di [[Airto Moreira]] alle percussioni. Un altro elemento di distanza dai suoni tradizionali di Miles fu introdotto quando egli cominciò a sperimentare un effetto di [[wah-wah]] sulla sua tromba. Questo gruppo è spesso chiamato la "Cellar Door band" (il nome del club in cui vennero registrate le parti dal vivo di Live-Evil ), e non entrò mai in studio, ma è stato documentato nel cofanetto da sei CD ''The Cellar Door Sessions'', che fu registrato nel corso di quattro serate nel Dicembre del 1970.
Nel [[1970]] Davis diede un notevole contributo alla [[colonna sonora]] del documentario sul grande pugile afro-americano [[Jack Johnson (pugile)|Jack Johnson]]. Appassionato di [[pugilato]], e pugile dilettante egli stesso, Davis ha tracciato dei parallelismi con Johnson, la cui carriera è stata segnata dall'infruttuosa ricerca di un pugile bianco che avrebbe potuto spodestarlo, e la sua carriera, in cui avvertiva i mancati riconoscimenti che egli riteneva di meritare per il suo contributo alla musica. L'album risultante, ''[[A Tribute to Jack Johnson]]'' del [[1971]], contiene due lunghi brani cui hanno parteciparono molti musicisti di talento, alcuni dei quali non sono citati nel disco. Fra questi John McLaughlin, [[Billy Cobham]] e [[Sonny Sharrock]]. Questo album è da molti considerato il più perfetto per quello che riguarda l'uso che [[Teo Macero]] e Davis fecero dell'elettronica e delle sonorità provenienti dal rock. La pubblicazione della raccolta in cinque CD ''The Complete Jack Johnson Sessions'', nel 2003 ha oggi reso possibile constatare la profondità del lavoro di studio svolto in quell'occasione.
Questa formazione, che registrò alla Philarmonic Hall l'album ''"In Concert"'' del 1972, non durò, anche perché Miles non era completamente soddisfatto, e nel corso del 1973 abbandonò sitar e tabla, iniziò a suonare le tastiere egli stesso e aggiunse il chitarrista [[Pete Cosey]]. Questa nuova formazione durò circa un paio d'anni con l'aggiunta di [[Dave Liebman]] (flauto e sax) poi rimpiazzato da [[Sonny Fortune]] nel 1974.
Alla metà degli [[Cronologia della musica 1970-1979|anni 70]], Miles cominciò a ridurre la sua produzione discografica. ''[[Big Fun (album di Miles Davis)|Big Fun]]'', del 1974, era un doppio contenente due lunghe jam session registrate tra il 1969 e il 1972. ''[[Get Up with It]]'' ([[1974]]: l'ultimo album in studio per quel decennio) era una collezione di inediti e registrazioni dei cinque anni precedenti, compresa "He Loved Him Madly", uno speciale tributo a Duke Ellington, e uno dei pezzi più acclamati del Davis di quegli anni, "Calipso Frelimo".
 
La critica lo ritenne un disco con troppe idee non sviluppate: alcune di queste idee come si vide in seguito sarebbero state riprese dalla musica ''[[hip-hop]]'', ''[[trip hop]]'' e da altre correnti musicali elettroniche alla fine del [[XX secolo]]. Nello stesso periodo, la Columbia pubblicò tre album ''live'': ''Dark Magus'', ''Agharta'' e ''Pangaea'': il primo da un concerto a New York, gli altri registrazioni effettuate durante un concerto a [[Osaka]], nel Febbraio del 1975.
[[Immagine:John-scofield.jpg|thumb|right|150px|John Scofield al festival di Moers, in Germania]]
 
Dalla pubblicazione di ''[[Star People]]'' del 1983, entra nel gruppo il chitarrista [[John Scofield]], che a detta di Davis<ref name="abio"/> lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per ''[[Decoy (album Miles Davis)|Decoy]]'' (1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music e [[Musica elettronica|elettronica]], senza tuttavia sviluppare a fondo l'idea <ref>In questo periodo Miles aveva anche iniziato a interessarsi alla musica di [[Prince]], ipotizzando una possibile collaborazione, che però non si verificò mai</ref>. In questo periodo, Davis pare dedicare più attenzione ai concerti che al lavoro di studio. Il gruppo, ora composto da sette elementi, fra cui Scofield, Evans, il batterista [[Al Foster]] e il bassista [[Darryl Jones]] (futuro membro dei [[Rolling Stones]]), va in Europa dove è molto ben ricevuto. Durante questo tour prende parte alla registrazione di ''[[Aura (album di Miles Davis)|Aura]]'', un tributo orchestrale per Davis composto dal trombettista [[danimarca|danese]] [[Palle Mikkelborg]].
 
Tornato in studio, incide l'album ''[[You're under Arrest]]'' (1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzoni [[pop music|pop]] come il brano "[[Time after Time]]" di [[Cyndi Lauper]] e "Human Nature" di [[Michael Jackson]]; tra gli ospiti spicca [[Sting]], a riprova dei frequenti '''cross-over''' con la musica pop più commerciale. Davis osservò che la maggior parte degli standard tradizionali erano a loro volta stati canzoni di successo a Broadway, e che quindi non capiva lo scandalo. Questo fu anche l'ultimo album realizzato per la Columbia Records, a causa del progressivo incrinamento dei rapporti di Davis con l'etichetta discografica, dovuti in parte a questioni economiche e in parte al rilievo (eccessivo, secondo Davis) che la Columbia dava all'astro nascente [[Wynton Marsalis]]. Dopo un periodo di apparenti buone relazioni, i rapporti tra i due (entrambi personalità forti) si erano deteriorati.<ref>Marsalis criticò a più riprese Davis sulla stampa e, durante un concerto, Miles cacciò pubblicamente Marsalis dal palco su cui quest'ultimo, a detta di Davis, era salito senza chiedere il permesso.</ref> A seguito di altri disaccordi,<ref>Un produttore della Columbia gli chiese di chiamare Marsalis per il suo compleanno, e la reazione di Miles fu prevedibilmente esplosiva.</ref> e irritato per i ritardi nella pubblicazione di Aura, Miles firmò con la [[Warner Bros. Records]], dove si riunì a Marcus Miller.
[[Immagine:MarcusMillerinLondon.jpg|thumb|right|150px|Marcus Miller in concerto a Londra]]
 
Con Miller incise ''[[Tutu (album di Miles Davis)|Tutu]]'' nel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni come [[sintetizzatore|sintetizzatori]], suoni campionati e ''drum loop'', che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L'album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato a ''Sketches of Spain'' in chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di ''Artists United Against Apartheid'' <ref>Artisti Uniti Contro l'[[Apartheid]] era un gruppo, cui presero parte molti musicisti famosi, organizzato da [[Steven Van Zandt]] per protestare contro il regime di separazione razziale in [[Sud Africa]][http://en.wikipedia.org/wiki/Artists_United_Against_Apartheid].</ref>, e fu brevemente in studio con alcuni gruppi della ''New Wave'' inglese, gli [[Scritti Politti]] e i [[Public Image Ltd.]] di [[John Lydon]] <ref>Davis paragonò la voce di Lydon al suono della sua tromba</ref>. Prese inoltre parte allo show televisivo ''[[Miami Vice]]'' nelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore (e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della moglie).
 
A ''Tutu'' egli fece seguire ''[[Amandla (album di Miles Davis)|Amandla]]'' (un'altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di tre film, "Street Smart" "Siesta" e "Dingo".
 
=== La fine ===
'''Cool e Blue Period'''
* [[Birth of the Cool]] (1949)
* [[Dig (album di Miles Davis)|Dig]] (1951)
* [[Walkin' (album di Miles Davis)|Walkin']] (1954)
* [[Bags' Groove (album di Miles Davis)|Bags' Groove]] (1954)
* [[Miles Davis and the Modern Jazz Giants]] (1954)
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'''Primo Quintetto/Sestetto'''
* [[Cookin' with the Miles Davis Quintet]] (1955)
* [['Round About Midnight (album di Miles Davis)|'Round About Midnight]] (1955)
* [[Milestones (album di Miles Davis)|Milestones]] (1958)
* [[Kind of Blue]] (1959)
'''Con [[Gil Evans]]'''
* [[Miles Ahead]] (1957)
* [[Porgy and Bess (album di Miles Davis)|Porgy and Bess]] (1958)
* [[Sketches of Spain]] (1960)
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'''Secondo Quintetto'''
* [[E.S.P. (album di Miles Davis)|E.S.P.]] (1965)
* [[Miles Smiles]] (1966)
* [[Filles de Kilimanjaro]] (1969)
* [[Bitches Brew]] (1969)
* [[Live-Evil]] (1970)
* [[Tutu (album di Miles Davis)|Tutu]] (1986)
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[[Categoria:Biografie|Davis, Miles]]
[[Categoria:Down Beat Jazz Hall of Fame|Davis, Miles]]
[[Categoria:Miles Davis|Davis, Miles]]
[[Categoria:Trombettisti jazz|Davis, Miles]]
[[Categoria:Trombettisti statunitensi|Davis, Miles]]
[[Categoria:Musicisti afroamericani]]
 
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