Arte accademica: differenze tra le versioni

'''Art pompier''' fu definita con intenti derisori la pittura prodotta in [[Francia]] nella seconda metà del [[XIX secolo]] sotto l’influsso delle Accademie di Belle Arti. L’espressione indica ancora oggi quell’arte accademica e ufficiale, gradita al potere, che, pur eseguita con tecnica magistrale, risulta spesso falsa e vuota fino al cattivo gusto.

 

== L'accademismo francese ==

L'origine dell'appellativo francese ''pompier'' – in italiano, ''pompiere'' – è incerta: potrebbe derivare dagli elmi delle figure di dèi ed eroi classici, simili a caschi di pompieri, o indicare gli stessi pompieri presenti, con compiti di sicurezza, durante le mostre aperte nei ''Salons'' ufficiali, oppure ancora riferirsi ai pittori del circolo di [[Charles Gleyre]], fautori dell'imitazione della pittura ''pompeiana'', o infine, indirizzarsi a molte rappresentazioni pittoriche ''pompose'' e retoriche.

 

=== La formazione artistica nelle ''Écoles'' ===

La difficoltà della prova comportava che l'allievo generalmente dovesse presentarsi al concorso solo dopo aver seguito un lungo corso di apprendistato presso un ''atelier'' privato, nel quale aveva seguito un rigoroso itinerario di studio. Dapprima si dovevano copiare disegni o stampe, e dopo mesi di esercizio si passava al tratteggio e all'<nowiki></nowiki>''estompe'', allo sfumato. Un successivo, importante passaggio consisteva nella copia dei gessi, riproduzioni di busti o d'intere opere classiche, accompagnata dallo studio della storia dell'arte, della letteratura e della mitologia, essendo frequenti i temi che da qui venivano ripresi nella pittura e nella scultura.<ref>Un testo di riferimento molto utilizzato era il ''Dictionnaire abrégé de la fable pour l'intelligence des poètes et la connaissance des tableaux et des statues dont le sujets sont tirés de la fable'', di Pierre Chompré.</ref>

 

Intanto l'allievo proseguiva per suo conto lo studio della composizione con la pratica del ''croquis'', il rapido schizzo di momenti di vita quotidiana per sollecitare l'immaginazione personale, che veniva tradotta su propri quaderni, i ''carnets de poche''.

 

Lo studente dell'Accademia ripeteva il corso di disegno già seguito nell' ''atelier'' per giungere finalmente al corso di pittura, simile a quello di disegno. Grande importanza veniva data allo schizzo, per il quale nell'Accademia venivano tenuti corsi appositi, seguiti da concorsi: esso era espressione della creatività dell'allievo che, trascurando i dettagli, dava forma generale alla propria concezione della composizione. Questa creatività doveva tuttavia essere sottoposta a disciplina e regolata dallo studio magistrale. Così, dall'<nowiki></nowiki>''esquisse'' si procedeva all'<nowiki></nowiki>''ébauche'', eseguito a carboncino, sul quale si passava la ''sauce'', un rosso-mattone leggero; s'impastavano poi i chiari e si diluivano le ombre per renderle quasi trasparenti.

 

 

=== I temi dell'''Art pompier'' ===

==== Il nudo ====

La rappresentazione della figura umana nuda - considerata l'espressione per eccellenza della nobiltà della natura - risale alle origini dell'arte. Senza l'impaccio del vestito che nasconde le forme, l'artista può cimentarsi con quella che è una delle maggiori difficoltà da superare per il compimento dell'opera: la riproduzione del gesto, del gioco della muscolatura nella quale si diffonde la luce e si modulano le ombre, della delicatezza dell'incarnato.

 

Rappresentato frequentemente nell'arte antica ma raramente nella pittura e nella scultura medievale, a partire dal Cinquecento il nudo divenne comune nell'arte europea, con la ripresa di temi mitologici, allegorici e storici. Nell'Ottocento pittorico, il nudo è prevalentemente femminile e poiché è legata strettamente alla sessualità, la sua rappresentazione è soggetta a cautele e convenzioni: essa è dimostrazione dell'abilità del pittore nel rendere l'incarnato - «il gradino più elevato dell'arte, perché apporta alla rappresentazione della bellezza il tocco necessario della vita» <ref>M. Haddad, ''La divine et l'impure. Le nu au XIXe siècle'', p. 177.</ref> - e la sua raffigurazione non deve essere gratuita ma giustificata dal tema trattato nella tela dall'artista. Come sosteneva [[Auguste Renoir|Renoir]]: «la donna nuda uscirà dal mare o dal proprio letto, e si chiamerà allora Venere o Ninì»<ref>Ph. Jullian, ''Le nu 1900'', p. 8.</ref> e sarà prevalentemente il soggetto mitologico del quadro a fornire il pretesto della rappresentazione del nudo.

 

Se i pittori formati nelle ''Écoles'' potevano trarre dal passato una gran quantità di modelli di riferimento per le loro Veneri, i più visitati erano i recenti modelli di [[Jean-Auguste-Dominique Ingres|Ingres]], la ''Venere Anadiomene'' e l'omologa ''Sorgente''. Nel ''Salon'' ufficiale del [[1863]], quello stesso anno che vide la nascita del ''[[Salon des Refusés]]'', vennero esposte tre nudi di successo: la ''Venere'' di [[Eugène-Emmanuel Amaury-Duval|Amaury-Duval]], ''La nascita di Venere'' di [[Alexandre Cabanel]] e ''L’onda e la perla'' di [[Paul Baudry]], queste ultime due, non a caso a sancirne l’approvazione, acquistate rispettivamente da Napoleone III e dall'[[Eugenia de Montijo|imperatrice Eugenia]].

Infatti Cabanel conosceva bene il gusto del pubblico e delle istanze ufficiali, e mescolando i riferimenti ad Ingres, al [[Raffaello]] della ''Galatea'' e alla pittura settecentesca, con il pretesto del tema mitologico, che mette a riparo il dipinto dalle accuse di immoralità, trasformò la figura della dea in un invito erotico, come conferma la malizia dello sguardo opportunamente velato nell’ombra.

 

[[Émile Zola]], sempre avversario di Cabanel, denunciò l'operazione: «La dea annegata in un fiume di latte ha l'aria di una deliziosa cortigiana, nemmeno in carne e ossa – sarebbe indecente – ma in una sorta di pasta di mandorle bianca e rosa. C'è gente che trova quest'adorabile bambola ben disegnata, ben modellata, e la dichiara figlia o almeno bastarda della Venere di Milo: ecco il giudizio delle persone gravi. C'è gente che si meraviglia del sorriso della bambola, delle sue membra delicate, della sua posa voluttuosa: ecco il giudizio delle persone leggere».<ref>''Salons'', p. 111.</ref>

 

Ancora più esplicito il messaggio dell'immagine di Baudry che, pur non volendo rimandare direttamente alla mitologia, intitolando il suo quadro ''L'onda e la perla, favola persiana'', sembrò rifarsi alle favole delle [[Mille e una notte]], nelle quali la «perla non traforata» è usato eufemismo di verginità.<ref>Baudry scrisse di aver inteso «fare dell'onda lo scrigno e della figura la perla, la perla che scivola come luce sullo scrigno azzurrato dell'onda. Venere Afrodite ha la medesima origine»: cfr. Ch. Ephrussi, ''Paul Baudry'', p. 191.</ref> Louis Auvray la giudicò «l'opera capitale dell'esposizione. Le forme sono belle e veritiere, la posa è graziosa, le mani sottili e distinte, l'espressione degli occhi e della bocca incantevole. È una tela dinanzi alla quale nessuno rimane impassibile»,<ref>''Le Salon du 1863'', p. 35.</ref> e [[Théophile Gautier]] «una delle emozioni più vive che l'arte possa dare: lo strano nel raffinato, il raro nel bello».<ref>''Le Moniteur Universelle'', 1 settembre 1863.</ref>

 

Che il tema mitologico serva unicamente di pretesto alla raffigurazione del nudo e insieme a mascherare la volontà del pittore di sollecitare il voyeurismo dello spettatore è dimostrato dallo scandalo sollevato presso la critica ufficiale da dipinti che rifiutano ogni copertura letteraria e mitologica, presentandosi per quello che sono: il ''Déjeuner sur l’herbe'' e l'<nowiki></nowiki>''Olympia'' di [[Édouard Manet|Manet]], esposti al ''Salon des réfusés'', rispettivamente nel [[1863]] e nel [[1865]].

 

==== La pittura di storia ====

 

Dopo un lunghissimo periodo nel quale la pittura aveva avuto per unico soggetto la religione, con l'instaurarsi dello Stato nazionale gli artisti furono chiamati a celebrare anche le virtù civili, le glorie della nazione, le imprese e il prestigio dei suoi maggiori rappresentanti.