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==L'eclissi del contralto==
Nonostante la fioritura di contralti che si ebbe in parallelo con il successo della grande produzione rossiniana per questo tipo di voce, l'avvento del [[Romanticismo]] in musica, e dei nuovi gusti artistici ad esso connessi, posero le basi per la successiva rapida eclissi di questo tipologia vocale. Nel quadro di una generale ripresa della moda delle voci acute, il nuovo realismo romantico tese a prediligere la voce di soprano, "più innocente ed estatica nelle parti di innamorata, e più brillante in quelle di primadonna buffa", mentre determinò l'affermazione del tenore romantico di timbro chiaro che monopolizzò d'da allora in poi i ruoli di amoroso. Contemporaneamente, per la prima volta nella storia dell'opera, la voce di mezzosoprano acquistò una sua vera autonomia tipologica: troppo realistica per i belcantisti, essa incontrò, proprio per lo stesso motivo, il gusto dei romantici, che ne fecero l'antagonista del soprano e talvolta anche una protagonista. In queste condizioni, il contralto si trovò dapprima relegato alla caratterizzazione di personaggi adolescenziali e alle parti cosiddette ''di paggio'', come quella di Smeton nell’''[[Anna Bolena (opera)|Anna Bolena]]'', o di Pierotto nella ''[[Linda di Chamounix]]'', o, sotto molti punti di vista, quella dello stesso Maffio Orsini della ''[[Lucrezia Borgia]]'', che, se non può più ormai essere considerato un adolescente, ne mantiene comunque molti aspetti del carattere. "Successivamente si [tornò] al concetto seicentesco della voce di contralto emblema della tarda età", anche se ora indirizzata non tanto in senso grottesco, quanto drammatico e finanche satanico.<ref>Caruselli, I, voce: "contralto", p. 297. L'eccezione più importante può essere considerata la tradizione rimasta viva nell'opera russa fino al Novecento, di affidare al contralto anche ruoli di giovinetta, dalla Olga dell'''[[Eugenio Onegin (opera)|Eugenio Onieghin]]'' di [[Pëtr Il'ič Čajkovskij|Čajkovskij]], alla principessa Clarissa de ''[[L'amore delle tre melarance]]'' di [[Sergej Sergeevič Prokof'ev|Prokof'ev]], a Sonyetka della ''[[Lady Macbeth del Distretto di Mcensk]]'' di [[Dmitrij Dmitrievič Šostakovič|Šostakovič]] (Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, ''Contralto'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, p. 935).</ref> In effetti, e "su una base assai più ampia di quanto si possa dire per il basso tra gli uomini, la voce di contralto è [stata] generalmente considerata come poco romantica",<ref name="Grove"/> e le conseguenze di ciò si fecero rapidamente sentire a livello del repertorio: nelle nuove produzioni operistiche i grandi ruoli per contralto andarono rarefacendosi rapidamente. Non è probabilmente un caso che una cantante del livello di Marietta Alboni non sia stata protagonista di nessuna prima esecuzione di qualche rilevanza storica, e che, alla fine, l'unico personaggio di repertorio che possa essere, almeno in certo senso, considerato sua creazione, fu il paggio Urbain de ''[[Gli Ugonotti]]'', che Mayerbeer traspose dall'originaria scrittura per soprano e dotò, appositamente per lei, di una nuova grande aria nel secondo atto ("Non! – non, non, non, non, non! Vous n'avez jamais, je gage").<ref name="Grove"/> [[Giuseppe Verdi|Verdi]] aveva in proposito idee chiarissime: «Non vuol saperne a nessun patto di scrivere per l'Alboni – ebbe a riferire di lui un funzionario della [[Teatro La Fenice|Fenice]] all'epoca della messa in cantiere della ''[[La traviata|Traviata]]''.– Egli dice che scrive le sue opere perché girino, e che un lavoro fatto per l'Alboni non avrebbe più che due o tre noli all'anno».<ref>Lettera di Guglielmo Brenna (segretario del Teatro La Fenice) a Carlo Marzari, 25 aprile 1852, in Marcello Conati, ''La bottega della musica: Verdi e la Fenice'', Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 285-286 (citata in Beghelli/Talmelli, p. 25). Ed in effetti l'unica vera opera confezionata appositamente per l'Alboni da grandi autori, la ''Zerline ou La corbeille d'oranges'', di [[Eugène Scribe|Scribe]] e [[Daniel Auber|Auber]] (1851), si risolse in un sostanziale fiasco sia sulla piazza parigina che su quella londinese e fu quasi subito lasciata definitivamente cadere (Pougin, 2001, pp. 72-73).</ref> Nel vastissimo repertorio verdiano esistono due sole parti maggiori autenticamente contraltili, Federica della ''[[Luisa Miller]]'' (per di più, in effetti, di non grande rilievo) e Mrs. Quickly del ''[[Falstaff (Verdi)|Falstaff]]'', a cui viene aggiunto anche il personaggio di Ulrica di ''[[Un ballo in maschera]]'', seppur non privo di diversi tratti del mezzosoprano,<ref name="Caruselli"/> nonché, secondo Piero Mioli, quello di Maddalena del ''[[Rigoletto]]''.<ref>Piero Mioli, con riferimento alla carriera di Marietta Alboni, qualifica come contraltile anche il ruolo di Maddalena nel [[Rigoletto]] ([http://www.coroalboni.it/Marietta%20Alboni.htm ''Una piccola Maria per un grande contralto''], presentazione della conferenza ''Marietta Alboni (1826-1894) la vita, la carriera e l'arte'', Cesena, 29 aprile 2006).</ref> Il ragionamento fatto per Ulrica vale anche per Fidès de ''Il profeta'' di Meyerbeer, grande personaggio di madre, tipologicamente contraltile, ma creato da [[Pauline Viardot]], che autentico contralto sicuramente non era.<ref>Secondo Beghelli e Talmelli, invece, anche la Viardot appartenne probabilmente a quella categoria di "contralti sopranili", cui si è fatto riferimento in precedenza (''Ermafrodite armoniche'', capitolo 7: ''Pauline Viardot'', pp. 45-50).</ref> [[Richard Wagner|Wagner]] scrisse una sola parte per contralto, Erda ne ''[[L'anello del Nibelungo]]'', "i cui vaticinii hanno bisogno di un timbro sepolcrale", così come soltanto uno sarà il ruolo contraltile di rilievo riscontrabile nella produzione [[Giacomo Puccini|pucciniana]], la vecchia e ottusa Zia Principessa di ''[[Suor Angelica]]''.<ref name="Caruselli"/> [[File:Kathleen Ferrier.jpg|thumb|upright=1.4|<center>Il contralto inglese [[Kathleen Ferrier]]<br> al suo arrivo al Festival d'Olanda ([[1951]])</center>]]
Nella rarefazione dei ruoli a loro dedicati, è stato inevitabile che i sempre meno numerosi contralti tendessero a convergere sul ben più nutrito repertorio mezzosopranile: è tipico il caso della già citata Marietta Biancolini, alla quale si deve la creazione del personaggio di Laura Adorno ne ''[[La Gioconda]]'', parte chiaramente riconducibile al registro di mezzosoprano. Viceversa, per i mezzosoprani è stato naturale affrontare, oltre ai numerosi ruoli collocati a mezza strada tra i due registri (come la protagonista di ''[[Sansone e Dalila (opera)|Sansone e Dalila]]'' di [[Camille Saint-Saëns|Saint-Saëns]]), anche quelli originariamenti scritti per contralto. Si è così arrivati, a partire dalla fine dell'Ottocento, ad una quasi totale sovrapposizione dei due registri, al punto che è molto difficile da allora parlare di contralti ''tout court'', trattandosi invece quasi sempre di "voci che, pur cantando spesso da mezzosoprano, [mostrano] qualche carattere del contralto".<ref name="Grove"/> Perfino a livello terminologico, da una situazione in cui si parlava solo di "soprani" e "contralti" (inizio dell'Ottocento), si è scivolati gradualmente, verso la metà del Novecento, all'estremo opposto, in cui il termine "contralto" era ormai divenuto una rarità.<ref name="Grove"/>
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