Olivier Messiaen: differenze tra le versioni

Era interessato alla musica a lui contemporanea, in particolare a quella di [[Claude Debussy|Debussy]] e [[Maurice Ravel|Ravel]], e per Natale chiese in regalo le [[Partitura|partiture]] di opere vocali<ref>{{Cita|Samuel| p. 109}}.</ref><ref group="N">Dalla madre ricevette le partiture del ''[[Don Giovanni (opera)|Don Giovanni]]'' e del ''[[Il flauto magico|Flauto magico]]'' di [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]], l''[[Alceste (Gluck)|'Alceste]]'' e l''[[Orfeo ed Euridice (Gluck)|'Orfeo]]'' di [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]], la ''[[La damnation de Faust|Dannazione di Faust]]'' di [[Hector Berlioz|Berlioz]] e la ''[[La Valchiria|Valchiria]]'' e il ''[[Sigfrido (opera)|Sigfrido]]'' di [[Richard Wagner|Wagner]]. Da amici di famiglia ottenne invece ''[[Estampes (Debussy)|Estampes]]'' di [[Claude Debussy|Debussy]] e ''[[Gaspard de la nuit]]'' di [[Maurice Ravel|Ravel]]. {{Cita|Pozzi|p. 28}}.</ref>; in questo periodo cominciò anche a comporre. Nel 1918 il padre tornò dal fronte e la famiglia si trasferì a [[Nantes]]. Qui continuò a prendere lezioni di musica e fu uno dei suoi insegnanti, Jehan de Gibon, a dargli la partitura del ''[[Pelléas et Mélisande (opera)|Pelléas et Mélisande]]'' di Debussy: per il giovane Olivier fu una "folgorazione" e, come disse in seguito, "probabilmente la più decisiva influenza che abbia avuto"<ref>{{Cita|Samuel|p. 110}}.</ref><ref name="debussy">Dialogo con Claude Samuel [http://www.messiaen2008.com/Audio/3%20influencesdebussystes.mp3].</ref>. L'anno successivo il padre ottenne un posto da insegnante a Parigi, dove si trasferì con tutta la famiglia. Nel 1919, ad 11 anni, Messiaen entrò in [[conservatorio]]: lì conseguì eccellenti progressi accademici, figurando spesso come primo della classe.

Nel 1924, all'età di 15 anni, ottenne il secondo posto in un concorso di armonia<ref>{{Cita|Pozzi|p. 191}}.</ref> (il primo fu assegnato a [[Maurice Duruflé]]), nel 1926 vinse il primo premio in [[contrappunto]] e [[Fuga (musica)|fuga]] e nel 1927 quello per [[accompagnamento]] al pianoforte. Nel 1928, dopo gli studi conseguiti con [[Maurice Emmanuel]], ottenne un primo premio in [[storia della musica]] e cominciò ad interessarsi ai ritmi della musica dell'antica Grecia e ai [[Modo musicale|modi]] extraeuropei. Dopo aver mostrato il suo talento nell'[[Improvvisazione (musica)|improvvisazione]] pianistica, si dedicò allo studio dell'[[Organo (strumento musicale)|organo]] con [[Marcel Dupré]], da cui apprese la tradizione dei grandi organisti francesi<ref group="N">Dupré fu allievo di Widor e di [[Louis Vierne|Vierne]], quest'ultimo ebbe per maestro [[César Franck]].</ref>, e nel 1929 vinse nuovamente un primo premio, questa volta in esecuzione organistica ed improvvisazione. Nel frattempo continuava gli studi in composizione: nel 1927 studiò sotto la guida di [[Charles-Marie Widor]]<ref>{{Cita|Hill e Simeone|p. 20}}.</ref>, e nell'autunno dello stesso anno entrò nella classe di [[Paul Dukas]] che era stato appena assunto e che instillò in Messiaen la padronanza nell'[[orchestrazione]]. Ancora una volta gli studi diedero buoni frutti, infatti nel 1930 vinse il primo premio in composizione.

Tra gli insegnanti di Messiaen figurano inoltre [[Jean Gallon|Jean]] e [[Noël Gallon]] (armonia), [[Georges Caussade]] (contrappunto e fuga) e Joseph Baggers<ref group="N">Baggers è l'autore di un manuale per strumenti a percussione (''Méthode de timbales et instruments à percussion'') pubblicato negli [[anni 1900]], vedi {{cita libro|autore=John H. Beck|titolo=Encyclopedia of Percussion|anno=213|editore=Routledge|città=|ISBN=978-1-317-74768-0|p=434}}</ref> ([[timpano (strumento musicale)|timpani]] e [[Strumento a percussione|percussioni]]). Ancora studente pubblicò la sua prima opera, ovvero gli ''[[Otto preludi]]'' (''Huit Préludes'') per pianoforte, composti tra il 1928 e il 1929<ref group="N">Tra le opere pubblicate in vita non si tratta di quella cronologicamente più antica: la composizione per organo ''Le banquet céleste'' risale all'estate del 1928 ma venne pubblicata successivamente.</ref>. Questi pezzi mostrano già l'uso dei ''modi a trasposizione limitata'', che diverranno uno dei suoi tratti di riconoscimento, insieme ai ritmi [[Palindromo|palindromi]], che l'autore chiamava "ritmi non retrogradabili". La prima esecuzione pubblica dell'opera avvenne il primo marzo 1931 nella ''[[sala Érard]]'' in un concerto organizzato della [[Société Nationale de Musique]], di cui poi Messiaen divenne membro e rinnovatore, e fu seguita dalla suite orchestrale ''[[Les offrandes oubliées]]'' (Le offerte dimenticate). Quello stesso anno ebbe l'occasione di ascoltare per la prima volta un gruppo di [[gamelan]]<ref>{{Cita|Pozzi|p. 192}}.</ref>, che accese il suo interesse per l'uso delle [[Membranofoni#A suono determinato|percussioni intonate]].

Messiaen fu estremamente legato a quest'incarico e fu organista titolare della chiesa de la Sainte-Trinité fino alla morte, ovvero per 61 anni. Su sua richiesta venne modificato l'organo [[Aristide Cavaillé-Coll|Cavaillé-Coll]] della ''Trinité'', aggiungendo alcuni [[Registro (organo)#Registri "ad ancia"|registri ad ancia]] e di [[Registro (organo)#Registri di mutazione|mutazione]] ed elettrificando la [[sistema di trasmissione (organo)|trasmissione]]. Rifiutò quasi sempre di esibirsi su organi differenti<ref group="N">Dialogo con Claude Samuel [http://www.messiaen2008.com/Audio/messiaenetlorgue.mp3]. Messiaen era spesso invitato ad esibirsi su altri organi in tutto il mondo, ma declinava l'offerta perché il proprio repertorio (essenzialmente composto di proprie opere o di altri compositori contemporanei) richiedeva una conoscenza approfondita dello strumento su cui erano eseguite. Accettò di esibirsi una sola volta nella [[basilica del santuario nazionale dell'Immacolata Concezione]] di [[Washington]] e per questo unico concerto, la prima mondiale delle ''Méditations sur le Mystére de la Sainte Trinité'', ebbe bisogno di dieci giorni di preparazione.</ref> e affermò che avrebbe rifiutato posti ben più prestigiosi come quello di organista a [[Chiesa di Saint Sulpice|Saint-Sulpice]] e di [[Cattedrale di Notre-Dame|Notre-Dame]]<ref>Dialogo con Claude Samuel [http://www.messiaen2008.com/Audio/lorguedelatrinite.mp3].</ref>. Nel 1932 sposò la violinista e compositrice [[Louise Justine Delbos]], detta Claire. Il loro matrimonio fu la fonte di ispirazione di alcune opere tra cui il ''[[Tema e variazioni]]'' (''Thème et variations'') (1932) per pianoforte e violino e la raccolta di [[Lied]]er ''[[Poèmes pour Mi]]'' (Poesie per Mi) (1936, orchestrati nel 1937): ''Mi'' era il nomignolo affettuoso con cui Messiaen chiamava la moglie.

Sebbene non avesse mai utilizzato la [[Dodecafonia|tecnica dodecafonica]] nelle sue composizioni, avendo insegnato per tre anni analisi musicale di opere che ne facevano uso, come quelle di [[Arnold Schönberg]], cominciò a sperimentare la costruzione di "scale" costruite non più su suoni, ma su durate, espressioni e [[Dinamica (musica)|dinamiche]]. Il risultato di questa ricerca fu il brano ''Mode de valeurs et d'intensités'' (Modo di valori e intensità), poi inserito nei ''[[Quatre études de rythme|Quatre Études de Rhythme]]'' (Quattro studi del ritmo) per pianoforte (1949-1950). Tale opera viene spesso indicata come primo esempio di [[Serialismo|serialismo integrale]]<ref group="N">«Nei suoi ''Quatre Etudes de Rythme'', Olivier Messiaen utilizza la tecnica seriale, non più solamente come era stata messa a punto da Schoenberg, ma estendendola a tutti i parametri del suono. Questo studio utilizza quattro "modi": un modo melodico di 36 suoni, un modo delle durate di 24 valori, un modo degli attacchi di 12 tipi e un modo delle intensità di 7 sfumature. Una regola: nello sviluppo dell'opera ogni suono deve comparire sempre con la stessa durata, la stessa intensità e lo stesso attacco. A causa dell'invarianza dei suoni, l'opera lascia all'ascolto una certa impressione di monotonia, ma fu da questi tre minuti di musica per pianoforte, svelati nel corso di una memorabile serata delle sessioni estive di Darmstadt, che prese vita tutto il movimento post-[[Anton Webern|weberniano]] del dopoguerra e che avrebbe presto conquistato il mondo intero.» Programma del concerto del 3 ottobre 1981 al [[Centro Georges Pompidou|Centre Georges-Pompidou]], citato in {{cita web|url=http://brahms.ircam.fr/works/work/10611/|titolo=Quatre Études de rythme (1949-1950)|accesso=1º marzo 2016|lingua=fr|sito=ircam.fr|editore=IRCAM}}</ref> e avrà una grande influenza sui giovani compositori seriali europei, quali Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts e Karlheinz Stockhausen<ref group="N">«Per Boulez "un'opera senza sviluppo", dal carattere essenzialmente sperimentale [che] indirizzò tutti i giovani compositori del dopoguerra verso il campo, estremamente fertile all'inizio, della rigorosa quantificazione di tutti i dati dello spazio sonoro.» Programma del concerto del 3 ottobre 1981 al Centre Georges-Pompidou, citato in {{cita web|url=http://brahms.ircam.fr/works/work/10611/|titolo=Quatre Études de rythme (1949-1950)|accesso=1º marzo 2016|lingua=fr|sito=ircam.fr|editore=[[Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique|IRCAM]]}}</ref>; tuttavia si può osservare che definire seriale il brano di Messiaen è improprio, in quanto non è previsto l'esaurirsi di tutti gli elementi della serie prima della loro ripetizione<ref name="ritmo">Dialogo con Claude Samuel [http://www.messiaen2008.com/Audio/levolutiondurythmedansmesoe.mp3]. Messiaen descrive le sue principali tecniche in ambito ritmico e sminuisce il valore storico di ''Mode de valeurs et d'intensité'', ritenendolo un naturale prodotto di quei tempi.</ref>. Durante lo stesso periodo sperimenta la [[musica concreta]], come in ''Timbres-Durées'' (Timbri-Durate) per [[nastro magnetico]] (1952-1953).

Tra il 1965 e il 1969 fu occupato dalla composizione del grande affresco di ''[[La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ]]'' (La Trasfigurazione di Nostro Signore Gesù Cristo). L'opera, enorme per organico (coro misto di cento elementi divisi in dieci voci, grande orchestra e sette solisti strumentali per un totale di circa duecento esecutori) e struttura (quattordici movimenti suddivisi in due gruppi di sette, per una durata di circa cento minuti), è una lunga meditazione sulla [[Trasfigurazione di Gesù|trasfigurazione di Cristo]] e il suo testo è attinto principalmente dal [[Vangelo secondo Matteo]] e dalla [[Summa Theologiae]] di [[Tommaso d'Aquino]]. Poco dopo ricevette una commissione dalla [[Filantropia|filantropa]] americana [[Alice Tully]]<ref>{{Cita|Samuel|pp. 275-277}}.</ref><ref Nellogroup="N">In stesso{{Cita|Samuel|pp. passo275-277}}, Messiaen ricorda come solo dopo molte insistenze si convinse ad accettare la commissione e del suo viaggio in America. Nella sua biblioteca trovò un libro d'arte in cui veniva indicato il Bryce Canyon come il luogo più bello degli Stati Uniti. Il compositore passò due settimane nel parco naturale annotando i colori e il canto degli uccelli. Visitò poi il [[Cedar Breaks National Monument]] e il [[Parco nazionale di Zion|Zion National Park]]. In ricordo della sua visita, nel 1978 il White Cliffs, nei pressi di [[Parowan]], venne ribattezzato Mount Messiaen {{cita web|url=https://heritage.utah.gov/apps/history/markers/detailed_results.php?markerid=2959|titolo=Markers and Monuments Database|editore=Utah Department of Heritage & Arts|lingua=en|accesso=6 giugno 2017}}</ref> per la creazione di un'opera che celebrasse il bicentenario della [[Dichiarazione d'indipendenza degli Stati Uniti d'America|Dichiarazione di indipendenza degli Stati Uniti]]. Messiaen decise allora di partire per gli Stati Uniti nella primavera del 1972 per visitare il [[Parco nazionale del Bryce Canyon|Bryce Canyon]] nello [[Utah]], dove annotò i colori del luogo e, come d'abitudine, il canto degli uccelli.

Messiaen, a seguito dello studio della [[metrica classica|metrica greca]]<ref>{{Cita|Samuel|p. 109}}</ref>, delle tradizioni musicali orientali<ref name="carnatica" /> e della [[musica medievale]], portò alle estreme conseguenze ed integrò nel suo pensiero filosofico la ricerca sul concetto di tempo musicale iniziata da [[Claude Debussy]]. Fu sempre affascinato dall'uso di [[Numero primo|numeri primi]] e [[Simmetria (matematica)|simmetrie]]. Introdusse nella musica del XX secolo il definitivo affrancamento dal ritmo per [[Misura (musica)|battute]]. Dal punto di vista tecnico fece sovente uso di una particolare classe di strutture ritmiche, i [[deçî-tâla|tala]], appartenenti alla musica carnatica<ref name="carnatica">{{Cita|Samuel|p. 113}}</ref> e, a partire da questi, concepì ed utilizzò la tecnica dei "ritmi non retrogradabili"<ref>{{Cita|Samuel|p. 74}}.</ref>, ovvero aventi una struttura palindroma e dunque non invertibile<ref group="N">L'inversione, sia essa ritmica, armonica o melodica, è una tecnica classica nella realizzazione di variazioni su un tema dato, almeno a partire dal XVI secolo. Esempio massimo della sua applicazione si trova nell'[[L'arte della fuga|Arte della fuga]] di [[Johann Sebastian Bach|Bach]] (i ''Contrapunctus XVII'' e ''Contrapunctus XVIIIl'', per esempio, vengono eseguiti nei due sensi, ''rectus'' e ''inversus'').</ref>. Introdusse anche il concetto di "ritmo additivo", che consiste nell'interpolare (''ritmo aumentato'') o sopprimere (''ritmi diminuiti'') una breve nota in una struttura ritmica altrimenti regolare (come nella ''Danse de la fureur, pour les sept trompettes '' del ''Quatuor''), per esempio aggiungendo una [[semicroma]] nella ripresa di un tema.

Questo porta l'autore ad alternare ritmi binari e ternari (o piuttosto celle ritmiche binarie e ternarie) come già aveva fatto Stravinsky nella ''Sagra della primavera'', opera che Messiaen apprezzava particolarmente<ref>{{Cita|Samuel|p. 108}}</ref>, o a costruire ritmi sovrapposti per creare quello che definiva un "politempo"<ref group="N">In {{Cita|Samuel|p. 121}}, Messiaen considera come la prima, e d'altra parte unica, esperienza di "politempo" il ''festino'' dal II atto del [[Don Giovanni (opera)|Don Giovanni]] di [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]], quando tre piccole orchestre sono sul palco e suonano contemporaneamente alla grande orchestra.</ref>. Ancor più curioso è il concetto di "durata cromatica", che lega tempo e melodia. Nella sezione ''Soixante-quatre durées'' del ''Livre d'orgue'', per esempio, assegna una durata prestabilita per ognuno dei 64 suoni utilizzati nella composizione, più lunga per quelli gravi, più corta per quelli acuti<ref>{{Cita|Samuel|p. 197}}</ref>. Tutto ciò, insieme con l'uso di tempi a volte incredibilmente lenti (il quinto movimento del ''Quatuor'', ''Louange à l'Éternité de Jésus'', porta l'agogica ''infiniment lent''), contribuisce alla sospensione della percezione convenzionale del tempo e ad una dimensione quasi estatica della musica. Lo stesso titolo del ''Quatuor pour la fin du temps'' rimanda non tanto all'apocalisse, quanto allo studio del ritmo che è "cambiamento e divisione" che porta a "studiare il Tempo" che a sua volta è "il perpetuo trasformarsi dell'avvenire in passato"<ref>{{Cita|Samuel|pp. 253-254}}</ref>. Impropriamente il suo linguaggio ritmico e armonico è stato associato da [[Armando Gentilucci]]<ref>{{Cita|Gentilucci|p. 287}}.</ref> a quello del [[jazz]]<ref>{{Cita|Samuel|p. 103}}</ref><ref group="N">In {{Cita|Samuel|p. 412}}, Messiaen include tra i quattro "drammi" della sua carriera musicale il fatto che troppo spesso critici e ascoltatori confondono la parola "ritmo" con la regolarità di una marcia militare, mentre per l'autore il ritmo è anche nelle fluttuazioni ineguali del suono del mare o del vento.</ref>, genere musicale verso il quale Messiaen manifestò, anche se in modo piuttosto riservato, una decisa diffidenza<ref>{{Cita|Samuel|p. 92}}</ref><ref group="N">Lo stesso Samuel in {{Cita|Samuel|p. 103}}, ricorda come Messiaen chiese di eliminare dal libro intervista un lungo passaggio in cui, di propria iniziativa, aveva trattato della sua opinione della musica jazz. Stringatamente Samuel afferma che Messiaen, che d'altra parte aveva una conoscenza estremamente frammentaria dell'argomento, ritenesse il jazz la "musica del peccato".</ref>.

Messiaen esplorò ampiamente il campo della ricerca armonica: dai lavori pionieristici di [[Darius Milhaud|Milhaud]] e [[Charles Ives]]<ref>Dialogo con Claude Samuel [http://www.messiaen2008.com/Audio/1%20compositeursamericains.mp3].</ref> trasse la tecnica di sovrapposizione di armonie appartenenti ad ambiti estranei (''polimodalità''), mentre a partire dalle sperimentazioni di Debussy<ref name="debussy" /> elaborò accordi che ampliano le tradizionali [[triade (musica)|triadi]] con numerosi suoni aggiunti. Giunse infine all'elaborazione di quella che definiva la "risonanza". Questa consiste nella sovrapposizione ad una nota fondamentale della nota più acuta dell'accordo, ma suonata molto più piano. Tale nota acuta non è percepita come facente parte dell'accordo, ma serve piuttosto a modificare la struttura timbrica della nota fondamentale, in modo analogo a ciò che accade nei registri di mutazione dell'organo<ref group="N">Tale tecnica è per esempio utilizzata nel brano ''Le loriot'' dal ''Catalogue d'oiseaux'' per pianoforte: la mano sinistra esegue le fondamentali in ''fortissimo'', mentre la destra le armoniche superiori in ''mezzoforte'', alterando così l'impressione timbrica dello strumento.</ref>. Egli utilizza comunque gli accordi diatonici, ma in modo personale, per esempio peculiare è l'interesse per il [[tritono]], presentato come undicesimo [[armonici naturali|armonico]], ma anche come [[intervallo (musica)|intervallo melodico]] pienamente paritario rispetto ad altri e come presenza comune nelle armonie dei suoi brani, o per l'armonia per quarte già esplorata a suo tempo da Schönberg e l'uso dell'accordo di sesta come [[Consonanza e dissonanza|consonanza ''imperfetta'']].

Brangania<ref group="N">Brangania è l'ancella che fa bere a Tristano ed Isotta il filtro d'amore.</ref> nello spazio tu soffi<br />gli innamorati prendono il volo<br />verso le stelle della morte<br />

Apprezzava inoltre [[Heitor Villa-Lobos]], che ebbe modo di ascoltare negli anni 1920 a Parigi in una serie di acclamati concerti, come orchestratore e [[Jean-Philippe Rameau]], [[Domenico Scarlatti]], [[Fryderyk Chopin]] e [[Isaac Albéniz]] per la tecnica pianistica<ref>{{Cita|Samuel|p. 114}}.</ref>. Era anche un appassionato della musica di [[Modest Petrovič Musorgskij|Modest Musorgskij]], e anzi utilizzò più volte un tema del [[Boris Godunov (opera)|Boris Godunov]], il cosiddetto ''tema ad M''<ref group="N">Si tratta del tema DO-MI-MI♭-Fa♯-DO, il nome ''tema ad M'' proviene dal fatto che scrivendo le note su un foglio secondo la loro altezza e unendo i punti ottenuti, si ottiene una forma simile ad una M maiuscola. Si noti che l'ultimo intervallo, Fa♯-DO, consta di tre toni, mentre nella versione originale è FA-DO, ovvero una quarta giusta.</ref> nelle sue composizioni, modificando però l'intervallo finale da una [[quarta giusta]] in una [[Tritono|quarta aumentata]]<ref name="ReferenceA"/>. Un'influenza minore è quella dovuta al [[surrealismo]] e si riscontra piuttosto in alcune sue poesie o nei titoli di alcune composizioni, come ''Le nombre léger'' o ''Instants défunts'' dagli ''Otto Preludi'' per pianoforte oppure ''La tristesse d'un grand ciel blanc'' per pianoforte (1925) e ''La jeunesse des vieux'' per coro e orchestra (1931).