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Teatro d'Arte di Roma

compagnia di produzione teatrale diretta da Luigi Pirandello
Pirandello a Montevideo nell'agosto 1927 durante la tournée della compagnia in Sud America. Istantanea scattata durante una partita di bocce con alcuni giornalisti uruguaiani.

Il Teatro d'Arte di Roma fu una compagnia teatrale fondata nel 1924, di cui fu direttore artistico e capocomico Luigi Pirandello.

La compagnia debuttò il 2 aprile 1925 con l'atto unico di Pirandello Sagra del signore della nave e una commedia dell'irlandese Lord Dunsany al teatro Odescalchi di Roma, fatto costruire appositamente per la compagnia del Teatro d'Arte dopo aver rilevato i fondi del Palazzo Odescalchi[1].

La compagnia si sciolse il 15 agosto 1928, sulla piazza di Viareggio, continuando tuttavia a lavorare dopo aver mutato il nome in Compagnia Pirandello.

Indice

StoriaModifica

L'idea originale del Teatro d'Arte di Roma, di cui Luigi Pirandello fu per tre anni direttore artistico e capocomico, non era in realtà di Pirandello, ancorché gli fosse «nata in casa»[2], promossa da un gruppo di giovani intellettuali tra cui appunto il primogenito Stefano, che nel '23 propose al padre di aderirvi in veste di direttore più che altro per rendere il progetto immediatamente visibile. Egli non immaginava che il padre ne avrebbe assunto il pieno controllo, divenendone il capocomico oltre che direttore artistico, né che vi avrebbe impiegato le ingenti somme di denaro che di fatto finì per spendere in quel progetto.

Pirandello teneva molto al progetto di un teatro che avesse un repertorio esclusivamente d'arte, con allestimenti curati e di qualità, e permettesse «una esistenza decorosa agli attori e lo svolgimento di degni programmi artistici»[3].

Era dunque necessario disporre di un intero edificio, di un teatro stabile in cui mettere in scena i propri spettacoli. A questo scopo rilevò i fondi di Palazzo Odescalchi, in piazza Santi Apostoli a Roma. Tuttavia già il lavoro di ristrutturazione, di cui venne incaricato l'architetto Virgilio Marchi, fedele collaboratore di Pirandello, non ebbe esiti felici: a fine lavoro i costi della ristrutturazione erano raddoppiati rispetto al preventivo, e poiché il teatro era fornito di un numero piuttosto scarso di posti, 348, gli incassi si rivelarono subito insufficienti a coprire le spese.

L'esordio del Teatro d'Arte di RomaModifica

Malgrado i costi, la sera del 2 aprile 1925 la compagnia del Teatro d'Arte di Roma debutta con l'atto unico di Pirandello Sagra del Signore della Nave e con Gli dèi della montagna dell'irlandese Lord Dunsany. In queste due prime prove come regista Pirandello compie già una rivoluzione nella messa in scena: nella Sagra del Signore della Nave per inscenare la festa paesana unisce lo spazio della platea e del palcoscenico, dota cioè quest'ultimo di due scalette che ne consentono la comunicazione con la sala; quindi fa entrare una folla di attori e comparse dal ridotto del teatro e li fa salire sul palco dopo averla attraversata; finita la celebrazione della festa, le comparse e gli attori tornano indietro per la medesima via, sparendo alla vista degli spettatori. L'inaugurazione non fu altro che un primo esperimento di una pratica che, di lì a poco, si riaffaccerà nell'allestimento dei Sei personaggi in cerca d'autore, ma soprattutto in Questa sera si recita a soggetto.

Il presagio di una rivoluzione era comunque già dentro la prima edizione dei Sei personaggi (del '21, dove Pirandello investe inoltre il Capocomico del ruolo di autore, cogliendo il senso di una trasformazione dal teatro dell'attore al teatro di regia: è a lui che i Personaggi si rivolgono dicendo: «veniamo qua in cerca di un autore» e che a metà commedia stenderà con il Padre una traccia delle scene dello spettacolo e «concerterà» il canovaccio), che si limitava però soltanto a “mimare” una rivoluzione scenica, dal momento che l'intera azione si svolgeva sul palcoscenico, e i Personaggi entravano direttamente dalla «porticina del palcoscenico», cioè dalla porta di servizio da cui entrano gli attori, tanto che si parla di «rivoluzione moderata»[4]. Anche la prima edizione di Ciascuno a suo modo, del '24, è diversa da quella definitiva del '33, la cui Premessa rompe già la recinzione ideale del palcoscenico e dispone esplicitamente che la rappresentazione inizi nei pressi del botteghino; ma questo è solo «un logico corollario dell'infrazione già commessa nei Sei personaggi in cerca d'autore»[5]; l'infrazione maggiore è che sulla strada, nello spiazzo antistante il teatro, gli attori e gli spettatori finti si mescolano finalmente per davvero agli spettatori veri: abolita la partizione tra spazio finto e reale lo spettacolo non è più sul palcoscenico ma comprende l'intero edificio teatrale, usato come «puro involucro, struttura teatrale svuotata, prosciugata»[6] e da questo esce nelle strade, per la città.

Una tiepida accoglienzaModifica

Alle difficoltà finanziarie del Teatro d'Arte si aggiunse però una critica tiepida che indusse la compagnia, dopo due soli mesi di recite all'Odescalchi, a iniziare una serie di tournée all'estero, nella tradizione delle compagnie italiane, che li vide recitare in alcune capitali d'Europa e oltreoceano, in Brasile e in Argentina, e in piazze per lo più modeste del circuito italiano.

Pirandello segue la compagnia anche all'estero, cura la messa in scena dei suoi drammi e il lavoro degli attori, presenzia alle conferenze con la stampa e alle prime degli spettacoli, si fa trascinare al proscenio dagli attori; insomma figura non solo come direttore ma anche come regista della compagnia.

Non poche testimonianze sono rimaste sul lavoro di Pirandello come regista. Guido Salvini, tra i fondatori del Teatro d'Arte, curò la direzione scenica di molti drammi di Pirandello e gli fu vicino per vent'anni, lasciando del suo lavoro di regista alcune preziose testimonianze. Del suo lavoro con gli attori Salvini scrive:

«Pirandello pretendeva, dagli attori, un ritmo serrato di recitazione […] lo sforzo continuo di concentrare il pensiero in attimi, di colorire in frazioni di secondo, con le risultanze mirabili di una recitazione viva e vibratile, che riusciva a piegare la nostra lingua, di per sé tecnicamente lenta, perché costituita di parole chiuse, in un fuoco di artificio continuo. […] Quando io accompagnai Pirandello nelle sue tournée all'estero, il maggior elogio che sentii fare ai nostri attori, fu quello di recitare con un tempo inimitabile[7]»

Corrado Pavolini definì Pirandello «il regista più importante in cui io abbia avuto l'immeritata fortuna di incontrarmi»[8], e, descrivendo il suo lavoro con gli attori, parla della sua incredibile tecnica interpretativa:

«L'insegnamento di Pirandello ai comici fu tutto dall'intimo. A loro non parlava – con estremo acume e con mirabile chiarezza – che del contenuto del dramma: ne poneva in chiaro i significati umani, le ragioni psicologiche, i contrasti, i valori; aveva un modo tutto suo di portare l'attore dentro lo stato d'animo voluto dalla situazione scenica; dava, e da maestro, l'intonazione della battuta, se l'interprete non la trovava spontaneamente. Talvolta poi, attore consumatissimo lui stesso e vorrei dire sinfonico, dal pronunciare una battuta passava senza neanche avvedersene al dialogo, dal dialogo al concertato, facendo lui tutte le parti, con una bravura sbalorditiva nel mutar tono, espressione, gesto e figura dall'una all'altra, fino a dare ai suoi comici ammirati e silenziosi il senso d'una vivente orchestra di voci, di caratteri, di passioni[9]»

Pirandello, da perfezionista scrupoloso quale era, come regista studia approfonditamente la tecnica scenografica, cercando sempre la perfetta coerenza tra scenografia e azione.

Pirandello soprattutto sembrava voler evitare che il pubblico confondesse i suoi drammi con quelli realistico-borghesi; perciò puntava ad eliminare la scenografia fatta di fronzoli e vuoti ornamenti («scenettine approssimative, dove tutto rimaneva nelle intenzioni»[10]), mirando piuttosto a rendere paradigmatici i personaggi, che usciti inalterati dalla realtà assoluta della sua fantasia vivevano autonomamente «materiati di sentimenti e di verità»[11]. Pirandello come regista elimina tutti gli elementi di interferenza tra il personaggio ideale e la sua personificazione sul palcoscenico.

Lo stesso Virgilio Marchi descrisse il temperamento singolarmente passionale del regista Pirandello, tratteggiando il ritratto di uno «spettatore partecipe delle proprie creature teatrali»[12]:

«[…] il Maestro veniva tutte le sere in una poltroncina in fondo, se era libera, e ripeteva, sorridendo compiaciuto, la parte di ogni attore come se gli fosse imbeccata dalla recitazione[13]»

Dopo un anno di esperienza diretta e di confidenza con le scene, acuita la propria sensibilità per i particolari tecnici del dramma, Pirandello apporta numerose modifiche ai suoi vecchi drammi, soprattutto alle didascalie, considerate in primo luogo in relazione alla rappresentazione scenica.

La fine del Teatro d'ArteModifica

La passione e la competenza di questi artisti non furono però premiate dalla fortuna, e l'impresa, come abbiamo detto, non durò molto. La compagnia del Teatro d'Arte, rientrata finalmente a Roma, cambiò nome, dopo lo scioglimento della società, in «Compagnia Pirandello», e non recitando più all'Odescalchi, ormai fallito, ma in altre sale romane come il teatro Valle e l'Argentina. Nata il 2 aprile 1925, la compagnia si sciolse a Viareggio il 15 agosto 1928, con una replica de La donna del mare di Ibsen[14].

La fuga a BerlinoModifica

Nell'ottobre 1928, passato poco più di un mese dall'ultima recita del Teatro d'Arte, Pirandello parte per Berlino, accompagnato da Marta Abba, per sfuggire a quel regime che, prodigo di promesse ma avaro dei contributi che pure erano stati promessi alla loro compagnia, fu la causa principale del fallimento dell'impresa teatrale. Egli abbandona l'Italia perché impossibilitato a continuare l'attività di capocomico, che intende riprendere appena possibile, costruendo in Italia un nuovo Teatro d'Arte che non dipenda più da sovvenzioni statali. A Berlino, punto nevralgico del teatro europeo, presso cui si recavano apprendisti da tutta Europa, Pirandello comincerà a lavorare per il cinema, l'altra grande attrazione della Berlino di quegli anni[15], conosce drammaturghi come Fred Angermayer, Ferdinand Bruckner; visita di continuo i teatri della capitale e perfino i cabaret, di cui è assiduo frequentatore. In questi mesi di esilio volontario dall'Italia e di contatto approfondito con il teatro berlinese, Pirandello maturerà l'ispirazione per Questa sera si recita a soggetto.

NoteModifica

  1. ^ dei lavori di ristrutturazione fu incaricato l'architetto Virgilio Marchi, che sarà un fedele collaboratore di Pirandello regista
  2. ^ A. D'Amico e A. Tinterri, Pirandello Capocomico. La Compagnia del Teatro d'Arte di Roma, 1925-1928, Palermo, Sellerio, 1987, p. 5.
  3. ^ Così scrive egli stesso in una lettera pubblicata su «Il Tevere» il 19 dicembre 1925, auspicando la nascita in Italia di “Teatri di Stato” in grado di «portare alto nel mondo il nome dell'arte italiana», e criticando i lenti meccanismi burocratici delle sovvenzioni alla sua compagnia, ostacolate da un trust guidato dall'avvocato Paolo Giordani, definito lapidariamente «commerciante e speculatore e sfruttatore dell'ingegno altrui».
  4. ^ R. Alonge e G. Davico Bonino, Storia del teatro moderno e contemporaneo. III. Avanguardie e utopie del teatro. Novecento, Torino, Einaudi, 2001, p. 602.
  5. ^ Andrea Camilleri, La strategia dell'irrisione, Il Teatro nel Teatro di Pirandello, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, Agrigento 1977, p. 146.
  6. ^ R. Alonge, La scrittura teatrale e le estetiche tra le due guerre, in Pirandello e la drammaturgia del suo tempo, Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, Agrigento 1985.
  7. ^ G. Salvini, Il terzo atto dei Giganti della montagna, Atti del Congresso internazionale degli studi pirandelliani, tenutosi a Venezia, 1961, p. 926.
  8. ^ C. Pavolini, Pirandello alle prove, Atti del Congresso internazionale di studi pirandelliani, Firenze, Le Monnier, 1967, p. 923.
  9. ^ C. Pavolini, op. cit., pp. 924-5.
  10. ^ G. Salvini, Scenografia per Pirandello, su «Scenario», 1933, p. 12.
  11. ^ N. Ciarletta, Luigi Pirandello e il suo teatro, L'Aquila, Vecchioni, 1928, p. 33.
  12. ^ Così A. Tinterri, Pirandello regista del suo teatro: 1925-1928, in «Quaderni di Teatro», 34 (1986), p. 64.
  13. ^ V. Marchi, Ricordi sul Teatro d'Arte, cit., p. 52.
  14. ^ Tuttavia già all'inizio della successiva stagione (1928-'29) gli stessi membri della compagnia del Teatro d'Arte portavano in scena i due nuovi lavori di Pirandello, Lazzaro e O di uno o di nessuno, con il nome di «Compagnia Pirandello-Abba». Pirandello tornerà nel '33 a collaborare con la compagnia della Abba in veste di direttore artistico, e nel '34 alla regia mettendo in scena La figlia di Jorio di D'Annunzio, sempre con la collaborazione di Salvini.
  15. ^ Il progetto a cui lavora con più ardore è una versione cinematografica dei Sei personaggi in cerca d'autore, ma sono decine e decine i drammi e le novelle cui rimette mano in cerca di materia per sceneggiature, che invia alle case cinematografiche tedesche, francesi, inglesi e nordamericane). Questo periodo si dimostrerà fecondo e ricco di incontri sia per lo scrittore sia per l'uomo di teatro, la cui pratica delle scene non smette di crescere: qui incontra i massimi esponenti del teatro e del cinema di allora, in piena rivoluzione culturale; frequenta e conosce registi come Georg Kaiser, Max Reinhardt, Erwin Piscator e Georges Pitoëff(Suo ardente sostenitore in Francia, che così lo descrive: «[…] era l'uomo più giovane e più ardente, il suo pensiero era ardente perché non è mai stato senza il suo cuore; egli era il più giovane perché mai il suo pensiero ha ucciso la sua gioventù di cuore» (in: L. Ferrante, Luigi Pirandello, Firenze, Parenti, 1958, p. 226).

Voci correlateModifica

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