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Travesti

Si definisce travesti (o anche en travesti, secondo una corruzione dalla lingua francese),[1] un personaggio che in un'opera teatrale o lirica viene interpretato da un attore o cantante di sesso opposto.

L'opera liricaModifica

Tale fenomeno ebbe un carattere assolutamente normale durante tutto il periodo dell'opera barocca e classica, nel '600 e nel '700, sia per la proibizione esistente in alcune piazze, come a Roma e Lisbona, di impiegare donne sul palcoscenico (cosa che indusse a sostituirle con giovani castrati), sia per l'estetica del tempo che, in generale, considerava la voce bianca, stilizzata, dei castrati e delle donne (sia soprani che contralti), come la sola adatta ad esprimere la dimensione lirica e il senso della maraviglia, e rifuggiva dai timbri più comuni, percepiti come volgari, quali quello del baritenore o del mezzosoprano. Diventò pertanto uso comune affidare le parti di amoroso (o anche di amoroso-eroe), «in alternativa ai castrati, a soprani o contralti donne in travesti. Da cui un caso limite, per la nostra mentalità: il personaggio di Don Giovanni incarnato da una donna, come nella Pravità castigata di Eustachio Bambini, rappresentata nel 1734» a Brno.[2]

L'uso del travesti ebbe un ultimo sussulto di grande voga all'inizio dell'Ottocento, quando, per l'esaurirsi dei castrati sulle scene dell'opera lirica, il loro ruolo di "primo musico" nelle compagnie operistiche venne assunto in primo luogo da contralti (o da mezzosoprani che passavano per contralti), ai quali ci si riferì con la denominazione di "contralto musico", e che erano in grado, oltre che di eseguire le parti scritte appositamente per loro, di riprendere naturalmente i ruoli composti in precedenza per castrati. Tale fenomeno riguardò principalmente Rossini ed i compositori suoi contemporanei, compresi quelli immediatamente precedenti, come Mayr, Pavesi, Paër o Generali, e quelli della nuova generazione, come Bellini, Donizetti, Mercadante, Pacini, Meyerbeer e Glinka.[3]

Con l'affermarsi del realismo romantico, però, le parti maschili in travesti furono invece sempre più confinate a personaggi in età adolescenziale, sul modello del Cherubino delle Nozze di Figaro di Mozart. Una scelta che salvaguardava le ragioni della verosimiglianza. È il caso, più che del Romeo de I Capuleti e i Montecchi di Bellini (ancora inquadrabile nel fenomeno del contralto musico), di Maffio Orsini nella Lucrezia Borgia e di Pierotto nella Linda di Chamounix di Donizetti, dei paggi Urbain ne Gli ugonotti di Meyerbeer e Oscar in Un ballo in maschera di Verdi, di Beppe ne L'amico Fritz di Mascagni, ecc.

Già in pieno Novecento Richard Strauss, con spirito neoclassico, affida a voci femminili le parti di Octavian nel Cavaliere della Rosa (mezzosoprano) e del compositore nell'Arianna a Nasso (soprano o mezzosoprano).

L'uso grottesco delle voci maschiliModifica

Se il caso di "mamma Agata", un ruolo femminile affidato ad un baritono in travesti nell'opera donizettiana Le convenienze ed inconvenienze teatrali, rappresenta un evento abbastanza eccezionale nell'opera moderna,[4] l'intento apertamente farsesco e parodistico che ne è all'origine, riprende una tradizione risalente al primo periodo barocco quando era d'uso impiegare tenori, oltreché contralti, per rappresentare figure di donne vecchie, laide o sgraziate. Tale consuetudine era in essere nell'opera italiana con l'utilizzo soprattutto di baritenori, ma, estesa a tutte le tipologie vocali, era ancor più comune nell'opera francese, nella quale vi si faceva ricorso anche per significare il carattere soprannaturale, luciferino o comunque oltremondano, dei personaggi: la protagonista della comédie lyrique di Rameau, Platée, ad esempio, fu grottescamente interpretata da una haute-contre[5] (tenore contraltino), alla quale l'autore affidò, nell'edizione del 1749, la parte più acuta da lui mai scritta per tale tipologia vocale. Lo stesso Rameau, a titolo d'esempio, volle che le tre Parche dell'Hippolyte et Aricie fossero interpretate da una haute-contre, da un tenore baritonale (taille) e da un basso.[6]

Il teatroModifica

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In Inghilterra, nel periodo del teatro elisabettiano -soprattutto shakespeariano- fino alla Restaurazione (1660), tutti i personaggi femminili sono interpretati da attori uomini en travesti.

Nel moderno teatro contemporaneo, sempre nel segmento della musica, un esempio di canto en travesti è dato da gruppi vocali come quelli de Le Sorelle Bandiera e delle Sorelle Marinetti.

Fuori dal campo musicaleModifica

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Prima della corrente diffusione del termine inglese drag queen, nel linguaggio colloquiale si è usata questa espressione per indicare estensivamente qualsiasi parte teatrale in costume del sesso opposto, anche al di fuori dell'ambito musicale e della musica lirica, per esempio in espressioni come "recitare en travesti" o "attore en travesti" o "commedia en travesti".

In Italia si annoverano la compagnia teatrale dialettale I Legnanesi, alcuni personaggi portati in scena da Il Bagaglino, la Signora Coriandoli interpretata da Maurizio Ferrini e l'attrice e cantante Drusilla Foer.

Ruoli in travesti nell'opera liricaModifica

L'elenco che segue ha carattere meramente esemplificativo, soprattutto in relazione al periodo barocco e classico in generale, quando l'uso del travesti costituiva prassi normale dell'attività teatrale e quindi consentirebbe oggi di catalogare un numero praticamente illimitato di casi. Lo stesso discorso vale, sia pure in misura più limitata, per il periodo del "contralto musico" nel primo Ottocento, in relazione al quale si contano ben più di un centinaio di ruoli originali. Sempre a titolo esemplificativo, con riferimento alla prima metà del Settecento, il periodo aureo dell'opera seria italiana, si è cercato di dare un carattere più sistematico all'esame del repertorio di tre dei maggiori musicisti dell'epoca, pur collocati in situazioni ambientali e geografiche molto diverse, Georg Friedrich Händel, Giovanni Battista Pergolesi e Antonio Vivaldi. Lo stesso criterio è stato utilizzato per Jean-Philippe Rameau a proposito dell'opera francese coeva, nella quale ebbe pochissimo spazio, se non per ruoli giovanili come quello di Cupido, il travesti femminile in abiti maschili, così consueto, al contrario, nel restante melodramma europeo di stile italiano, ma continuò invece ad avere una certa diffusione, come già sopra rilevato, l'abitudine seicentesca di affidare parti femminili a cantanti di sesso maschile, di tutte le tipologie vocali. Non sono compresi nell'elenco i ruoli maschili sostenuti originariamente da castrati e che oggi vengono interpretati da cantanti donne contralti o soprani in travesti o da controtenori uomini.

NoteModifica

  1. ^ In francese si parla in effetti di solito di "rôle travesti", mentre in inglese tale formula è stata corrotta in uno pseudo-francese "en travesti"; in italiano viene riportata dai vocabolari la forma "travesti" (come sostantivo maschile invariabile col significato di "ruolo affidato a attore/cantante di sesso diverso rispetto al personaggio"), anche se è ormai invalso l'uso di importare la formula inglese o comunque di trasformarla in quella simile, più corretta, di "in travesti".
  2. ^ Rodolfo Celletti, Voce di tenore, Milano, Idealibri, 1989, p. 36, ISBN 88-7082-127-7. Eustachio Bambini (Pesaro 1697 - ivi 1770) fu un impresario operistico itinerante che è rimasto soprattutto famoso per over originato, con gli spettacoli della sua compagnia, la Querelle des Bouffons in Francia, attorno alla metà del secolo.
  3. ^ Per tutta la vicenda dell'uso del travesti nell'opera barocca e classica, cfr. Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983, passim.
  4. ^ Non proprio unico comunque: ne L'amore delle tre melarance di Prokof'ev, ad esempio, la parte della Cuoca è interpretata addirittura da un basso.
  5. ^ La parola "haute-contre", in francese, è di genere femminile, come del resto "basse" (basso) e "taille" (tenore baritonale).
  6. ^ Rodolfo Celletti, La Scuola vocale francese e Rameau, in Storia dell'opera, UTET, vol III/1, pag. 90. Anche la parte di Tisifone, del resto, era attribuita a un tenore.

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