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Trionfo della Divina Provvidenza

affresco di Pietro da Cortona
Trionfo della Divina Provvidenza
Ceiling of Palazzo Barberini.jpg
AutorePietro da Cortona
Data1632-1639
TecnicaAffresco
Dimensioni1400×2400 cm
UbicazionePalazzo Barberini, Roma
Coordinate41°54′13″N 12°29′25″E / 41.903611°N 12.490278°E41.903611; 12.490278Coordinate: 41°54′13″N 12°29′25″E / 41.903611°N 12.490278°E41.903611; 12.490278

Il Trionfo della Divina Provvidenza è un affresco monumentale di Pietro da Cortona, realizzato tra il 1632 e il 1639 nel salone del piano nobile di palazzo Barberini a Roma.

Nato come esaltazione della famiglia Barberini, allora regnante sul soglio pontificio con Urbano VIII, mostra tramite allegorie i suoi componenti che si fanno strumento della Divina Provvidenza per l'esecuzione della volontà divina. L'opera viene spesso citata come manifesto del nuovo stile barocco in pittura, nel senso più proprio del termine, che attraverso varie esperienze parziali dei primi anni del secolo XVII, arrivò al suo culmine proprio con la figura di Pietro da Cortona. Con una superficie di 530 è il secondo dipinto più grande di Roma dopo la Cappella Sistina.

Indice

StoriaModifica

Introdotto ai Barberini dall'amico Marcello Sacchetti, Pietro da Cortona era all'epoca un valido artista che si dedicava soprattutto ai temi tratti dall'antico, ma non ancora il protagonista della scena. La prima commissione per la potente famiglia papale sono gli affreschi nella chiesa di Santa Bibiana, appena restaurata dal Bernini, dove il pittore inizia a primeggiare, come dimostra il confronto col conterraneo Agostino Ciampelli, pure impiegato nel ciclo, dallo stile più statico e aneddotico[1].

Il successo di questa commissione fece sì che Maffeo Barberini, nel frattempo diventato papa col nome di Urbano VIII, assegnasse al pittore una commissione ancora più ambiziosa, la decorazione del salone, l'ambiente più importante del nuovo palazzo della sua famiglia, costruito nel frattempo da Carlo Maderno e poi da Gianlorenzo Bernini (attivo proprio nel piano nobile, e in buona armonia col pittore) e Francesco Borromini[1].

Il tema del grande affresco venne probabilmente steso dal poeta ed erudito Francesco Bracciolini, un altro toscano (pistoiese) molto vicino al papa, il quale stipendiava regolarmente una folta schiera di letterati, musicisti, artisti ed intellettuali in generale.

 
Le api Barberini

Pietro da Cortona, predisponendo l'enorme affresco della volta, seppe raccogliere una serie di fermenti culturali che avevano animato la scena artistica romana all'inizio del nuovo secolo: spunti da Rubens (Madonna della Vallicella, 1606), da Guercino (Aurora, 1621, la Gloria di san Crisogono, 1622, e la Sepoltura e gloria di santa Petronilla, 1623) e da Giovanni Lanfranco (cupola di Sant'Andrea della Valle, dal 1625), oltre al dinamismo spregiudicato delle sculture di Bernini[2].

Le fasi del lavoro sono abbastanza ben documentate: il 18 novembre 1632 un muratore viene pagato per preparare l'intonaco al pittore che sta dipingendo; nel 1637 i lavori sono interrotti da un lungo soggiorno a Firenze, e ripresi e conclusi nel 1639. I lunghi tempi di gestazione si spiegano anche con l'attività del pittore ad altri cantieri, quali gli affreschi in Santa Maria in Vallicella a Roma, e alla prima parte della stufetta di Palazzo Pitti a Firenze[3].

L'affresco venne prima studiato in vari disegni preparatori (ne rimangono solo alcuni, sparsi in collezioni pubbliche e private, dalla dispersione delle collezioni Barberini). Non ci è pervenuto il bozzetto finale, che sicuramente dovette esistere, sottoposto ai committenti per l'approvazione finale. La presenza di collaboratori fu limitata ad operazioni tecniche, con scarsa autonomia rispetto al maestro, al quale viene dopotutto riferita la totalità dell'autografia. Tra i presenti, citati nei documenti, ci furono Giovan Francesco Romanelli, Giovanni Maria Bottalla e Pietro Paolo Ubaldini, pagati dieci scudi al mese per tutto il tempo della realizzazione. Nel 1637 il Romanelli viene allontanato da Pietro da Cortona di ritorno da Firenze, perché lui e Bottalla avevano brigato contro di lui durante la sua assenza, proponendosi ai committenti per la conclusione degli affreschi, forse confidando troppo nelle proprie capacità. Il Bottalla però, artista forse più docile e ossequioso, rimase tra gli aiuti del pittore. È comunque sicuro che il tentativo dei due non venne accolto, poiché durante l'assenza del maestro non vennero pagati gli stuccatori per preparare gli intonaci, quindi non si dipinse. La vicenda, raccontata da Filippo Baldinucci, fu anche alla base del rompersi dell'armonia di intenti tra Pietro da Cortona e Bernini, il quale iniziò invece a proteggere Romanelli[3].

Il compenso per la volta di palazzo Barberini fu altissimo: oltre quattromila scudi, liquidati in più rate, e non con un più modesto stipendio mensile riservato agli altri pittori[4].

Appena scoperto, nel 1639, il successo dell'affresco fu straordinario, come testimoniano le numerosissime incisioni, copie e descrizioni. La sua influenza ebbe eco internazionale, con un'intera generazione di artisti che, formandosi a Roma, ne riproposero e divulgarono le soluzioni in molte imprese[5].

DescrizioneModifica

 
Sileno
 
Crono

Ampio più di 400 metri quadrati, è diviso in uno schema fluido, dove sono assenti le nette cesure schematiche del secolo precedente, e in cui le figure dialogano e si richiamano l'un l'altra, culminando nella scena centrale. Le zone sono cinque (quattro laterali e una centrale), con una finta cornice monocroma, interrotta agli angoli da medaglioni ottagonali.

Al centro si vede la Divina Provvidenza, dotata di scettro, e circondata da un alone luminoso che allude alla sua emanazione divina. Dietro di essa stanno sedute Giustizia, Pietà, Potenza, Verità, Bellezza e Pudicizia, mentre poco sopra vola l'Immortalità, rappresentata come Urania e reggente una corona di stelle con cui rende onore in cielo agli uomini dotti. Alludono al tema del tempo e dell'eternità Crono, con la falce, mentre divora uno dei suoi figli, e le tre Parche, che filano la vita degli uomini. Sopra, al culmine della rappresentazione, le tre virtù teologali (Fede, Speranza e Carità) reggono una corona d'alloro che nella forma richiama uno stemma, entro cui volano le api Barberini, componendone appunto l'emblema familiare. Altre personificazioni sono la dea Roma col triregno (allusione al papato) e la Gloria, con le chiavi di san Pietro. Allude al papa in carica anche il putto che, a un angolo, porge una corona d'alloro, come a incoronare le virtù di poeta di Maffeo Barberini.

Agli angoli i medaglioni sono retti da coppie di telamoni e tritoni, e sono decorati da scene allegoriche a monocromo, legate agli animali rappresentati appena sotto. Sono così accoppiati la scena della Prudenza di Fabio Massimo e due orsi, a simboleggiare sagacia; la Temperanza di Scipione e un liocorno per la Purezza; la Storia di Muzio scevola e il leone come emblema di Fortezza; la Giustizia di Tito Manlio e l'ippogrifo per Ferocia e Perspicacia.

Le quattro rappresentazioni laterali celebrano con allusioni al "buon governo" sotto i Barberini, in particolare a imprese del papa e dei suoi nipoti.

Nel primo si trova così la Pace in trono, consigliata dalla Prudenza che invia una fanciulla a chiudere le porte del tempio di Giano (che stavano aperte nell'Antica Roma durante i periodi di guerra). Ciclopi lavorano nelle officine per fabbricare armi, mentre il Furore viene disarmato dalla Mansuetudine e deve stare fermo su una catasta d'armi.

Sul lato opposto il Trionfo della Religione e della Spiritualità, con la Scienza che guarda in alto, affiancata dal Divino Aiuto, la Religione e la Purezza. A destra Sileno porge la ciotola a un ragazzo che gli versa del vino, mentre alcune ninfe si bagnano a una fonte. A sinistra la Lascivia si alza da un letto mentre Cupido viene scacciato dall'Amor Celeste.

La parete di fondo mostra la caduta dei Giganti, su cui si libra Minerva, alludendo alla vittoria dell'intelligenza sulla forza bruta.

Nella parete delle finestre Ercole allontana i Vizi e le Arpie, simbolo di avarizia. una giovinetta con la fascia di console allude alla Giustizia, mentre la Liberalità inonda il mondo di monete, fiori e frutta dalla sua cornucopia.

TecnicaModifica

 
La prudenza di Fabio Massimo

Gli affreschi vennero realizzati con un numero molto alto di "giornate", come si confà a un'opera di queste dimensioni. Singolare è però la disomogeneità di tali tappe, a volte molto estese, a volte ridottissime. Si riscontrano anche correzioni, rese necessarie probabilmente dopo una verifica dal basso degli scorci. La grande scena venne dipinta iniziando dal tracciato della cornice architettonica, per poi procedere dal basso verso l'alto, dai clipei alla scena centrale, terminando poi con le scene laterali. I toni impiegati variano notevolemente, dando profondità alla scena e volume alle figure: dalle tinte chiarissime degli sfondi si passa a toni più decisi per le figure in primo piano, accentuate da lumeggiature dorate ove necessario. Tipico dell'artista è il ricorso a una tecnica in parte "puntinista", dove sui toni di base sono sovrapposti tono su tono piccoli tocchi di pittura, che rendono la superficie particolarmente vibrante, a tratti cangiante. È in operazioni ripetitive come queste che si deve essere concentrato il lavoro degli assistenti[3].

StileModifica

 
Minerva trionfa sui Giganti

La struttura architettonica dipinta, seppur presente, è continuamente attraversata da figure e decorazioni, che rompono qualsiasi staticità compositiva, creando "una grande e vibrante massa in movimento in cui l'occhio si perde, incapace di trovare un punto fermo"[6]. Oltre al movimento interno delle figure, presente già ad esempio in opere manieriste (si pensi al Giudizio Universale di Michelangelo), la posizione dell'affresco su un soffitto, calibrata da un'eccellente padronanza della prospettiva "da sott'in su", genera anche l'effetto sospeso, come se le figure stessero per cadere sullo spettatore, con una duplice sensazione di spinta verso l'alto e verso il basso[5].

I numerosi personaggi si muovono lungo linee di forza che attraversano la scena in lungo e largo, e sono intenti alle più varie attività, secondo un gusto variato e mai ripetitivo[5].

Le novità dell'opera furono evidenti fin dai contemporanei, in particolare contrapponendo questo stile delle molte figure in movimento a quello più sobrio e statico di Andrea Sacchi (pure attivo in palazzo Barberini con l'Allegoria della Divina Sapienza): teatro del dibattito era l'Accademia di San Luca, di cui Pietro da Cortona fu principe dal 1634 al 1638. Paragonando la pittura alla letteratura, per Pietro da Cortona le figure compongono un "poema epico", ricco di episodi, mentre per il Sacchi esse partecipano una sorta di "tragedia", dove unità e semplicità sono requisiti fondamentali[5].

NoteModifica

 
La Divina Provvidenza
  1. ^ a b Lo Bianco, cit., p. 16.
  2. ^ Lo Bianco, cit., p. 11.
  3. ^ a b c Lo Bianco, cit., pp. 22-23.
  4. ^ Lo Bianco, cit., p. 22.
  5. ^ a b c d Lo Bianco, cit., p. 23.
  6. ^ Lo Bianco, cit., p. 20.

BibliografiaModifica

  • Anna Lo Bianco, Pietro da Cortona e la grande decorazione barocca, Giunti, Firenze 1992. ISBN 88-09-76168-5

Altri progettiModifica

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