Pensiero e poetica di Alessandro Manzoni

Il pensiero e la poetica di Alessandro Manzoni qui trattati abbracciano l'insieme delle idee poetiche, stilistiche, linguistiche e delle convinzioni ideologiche dello scrittore, nella loro evoluzione dagli esordi giacobini e neoclassici fino alla morte. Dopo l'esperienza neoclassica, che vide il Manzoni impegnarsi in odi ed altra produzione poetica fino al 1810, da quell'anno aderì al movimento romantico, diventandone uno degli esponenti di punta. Durante il cosiddetto Quindicennio creativo (1812-1827), Manzoni produsse opere letterarie, poetiche, teatrali e saggistiche che cambiarono nel profondo la genetica della letteratura italiana e la sua stessa lingua letteraria, imponendosi come pietra miliare nella storia della letteratura italiana. Tra il 1827 e la morte, avvenuta nel 1873, Manzoni continuò la sua ricerca, scrivendo saggi storico-letterari in contrapposizione con quelli giovanili e, in contemporanea, riflettendo sulla natura della lingua italiana "viva" nel contesto del nuovo Regno d'Italia.

Pensiero e poetica

Gli esordi illuministi e neoclassici

Andrea Appiani, Vincenzo Monti, olio su tela, 1809, Pinacoteca di Brera, Milano.

Alle scuole dei sacerdoti somaschi e barnabiti, Manzoni ricevette una formazione classica, basata sullo studio dei grandi classici latini e italiani: Virgilio, Orazio, Petrarca e Dante erano tra gli autori più studiati, e il neoclassicismo allora imperante nella cultura letteraria italiana favoriva il radicamento nell'animo degli studenti. Il giovane Manzoni, infatti, ammirava i due massimi esponenti della cultura neoclassica: Giuseppe Parini, della cui morte rimase fortemente impressionato, e Vincenzo Monti, che fece visita agli studenti del collegio Longone, assorbendo da costoro quegli stilemi poetici che contraddistingueranno la sua poesia per tutti i primi anni dell'800, dal Trionfo della Libertà all'Urania. Il rapporto col Monti, dal punto di vista umano e poetico, si fa vedere pienamente in una lettera datata 15 settembre 1803 in cui il giovanissimo Manzoni gli sottopone del materiale letterario:

«Voi [Monti] mi avete più volte ripreso di poltrone, e lodatodi buon poeta. Per farvi vedere ch'io non sono nè l'uno nè l'altro, vi mando questi versi. Ma il principale fine di essi si è il ricordarvi l'alta mia estimazione per voi, la vostra promessa, e il desiderio con cui vi sto attendendo [...] Nullameno ardisco pregarvi di dirmene il parer vostro, e di notarne i maggiori vizi. Che se voi li giudicherete non del tutto incorreggibili, vedrò di adoperare interno ad essi la lima, dalla quale sono tuttavia intatti.»

(Epistolario, 1, p. 9)

Nonostante questi incontri con Monti, nella poetica manzoniana rimane poco del neoclassicismo. Fortemente impregnato della tradizione dell'illuminismo lombardo (basti ricordarsi che Manzoni era nipote, per parte di Giulia Beccaria, del noto giureconsulto Cesare), Manzoni, in seguito alla formazione di circoli giacobini a Milano e al contatto con la tradizione illuminista più radicale, aderì fino agli ultimi anni del primo decennio dell'Ottocento a un illuminismo scettico nel campo della religione (associata alla negativa esperienza esistenziale ricevuta in collegio), in cui predominava il valore per la libertà propugnata dagli ideali rivoluzionari. Decisivi, per questa svolta, furono l'incontro a Milano con gli esuli napoletani Vincenzo Cuoco (che gli fece conoscere il pensiero filosofico di Vico) e Francesco Lomonaco; a Parigi, dal 1805 in avanti, con il gruppo degli Idéologues capeggiati da Pierre de Cabanis e da Claude Fauriel, intellettuali portavoce dell'eredità illuminista sensista e facenti capo ad Helvétius, Condillac, Voltaire e Rousseau e attenti a certe istanze sociali quali l'attenzione verso gli ultimi.

Tra illuminismo e romanticismo

Dopo la conversione

Francesco Rosaspina Giuseppe Parini, litografia del XVIII secolo. Parini, insieme alla tradizione illuminista lombarda, furono fondamentali per lo sviluppo della letteratura civile manzoniana, un apporto che non cessò (ma che si accentuò) dopo la conversione al romanticismo del Manzoni.

In seguito alla conversione del 1810, Manzoni ruppe con parte della cultura laica erede dell'illuminismo, mantenendone però gli aspetti più moderati. Infatti, la parabola poetico-letteraria del Manzoni, così come per gli altri romantici italiani, non propendette verso una totale rottura con la tradizione illuminista settecentesca. Al contrario, dopo il contatto con Fauriel e gli altri idéologues, Manzoni assorbì sì quei tratti caratteristici propri del nascente romanticismo (attenzione verso la natura, il mondo dei "piccoli", la spontaneità emotiva), ma li filtrò con gli apporti paideutico-educativi propri della lezione del Parini, del nonno Cesare Beccaria e di Pietro Verri. A tutto ciò, si aggiunse la riscoperta dell'etica cristiana, comportante quella coralità poetica e quell'onnipresenza divina nell'anima del Creato che non annulla, ma rafforza in Manzoni il vincolo tra la ragione illuministica (fallimentare, dopo le esperienze rivoluzionarie e napoleoniche) e la necessità del credente di affidarsi a Colui che regola il mondo.

L'illuminismo manzoniano. Dagli esordi giacobini alla Lettera sul Romanticismo

Seguendo fin dalla gioventù canoni dell'illuminismo milanese e dell'Accademia dei Trasformati, Manzoni si fece portavoce inoltre della figura dell'intellettuale impegnato civilmente, rimarcando l'aspetto etico che il letterato può assumere all'interno della comunità civile: questi, infatti, deve collaborare con il potere sulla via delle riforme per migliorare la condizione del popolo, come aveva fatto il Parini quarant'anni prima. Questo tipo di letteratura impegnata moralmente la si riscontra in una lettera inviata a Fauriel nel 1806, dove un giovanissimo Manzoni si lamenta dello stato di decadenza della società italiana, cosa per cui «gli Scrittori non possono produrre l'effetto che eglino (m'intendo i buoni) si propongono, d'erudire cioè la moltitudine, di farla invaghire del bello e dell'util, e di rendere in questo modo le cose un po' più come dovrebbero essere». Questa concezione civile e morale della letteratura, oltre alle prove poetiche delle Odi civili del 1814 e del 1821, viene ripresa a livello nella più matura Lettera sul Romanticismo inviata al marchese Cesare d'Azeglio (1823), in cui Manzoni ribadisce il valore sociale che un'opera d'arte letteraria deve avere come principale finalità:

«…mi limiterò ad esporle quello che a me sembra il principio generale a cui si possano ridurre tutti i sentimenti particolari sul positivo romantico. Il principio, di necessità tanto più indeterminato quanto più esteso, mi sembra poter esser questo: Che la poesia, e la letteratura in genere debba proporsi l'utile per iscopo, il vero per soggetto, e l'interessante per mezzo.»

(A. Manzoni, Lettera al marchese d'Azeglio)

L'influenza romantica

L'elemento romantico nella produzione poetica manzoniana emerge, per la prima volta, negli Inni Sacri, dove l'io del poeta si eclissa a favore di un'universalità corale che eleva il suo grido di speranza e la sua fiducia a Dio. La conversione romantica, come sottolinea il critico Ezio Raimondi, nasce dalla conversione al cattolicesimo, fattore che «obbliga il Manzoni a una scelta radicale anche nei confronti della poesia», determinando un cambio di rotta rispetto al neoclassicismo dell’Urania.

Émile Lassalle, ritratto di Augustin Thierry (1795-1856), 1840

La Storia

Oltre alla dimensione "ecclesiale" della religiosità manzoniana, non si può dimenticare l'apporto fondamentale della storiografia francese di Fauriel e degli altri ideologi. Costoro propugnavano, infatti, una storia non più incentrata sui grandi della storia, quanto sugli umili, i piccoli che si perdono nell'oblio del tempo perché non oggetto d'interesse da parte dei cronisti loro coevi e che sono oggetto di violenza da parte delle decisioni dei potenti. Lo stesso vale, di conseguenza, per i fatti storici: la conoscenza di Augustin Thierry, avvenuta a Parigi tra il 1819 e il 1820, «rappresenta per Manzoni il campione della ricerca documentaria e filologica, in massima parte destinata alla scoperta di quella storia sociale che si prospettava essere un'affascinante novità intellettuale». Tale "storia sociale", indagata attraverso il metodo storico-filologico degli ideologues ed espressa nel Discorso sulla storia longobardica in Italia, vera e propria base storica per il dramma dell'Adelchi, troverà poi la massima espressione nel Fermo e Lucia e quindi ne I Promessi Sposi.

Per Manzoni, la storia ha un valore sacro: essa non dev'essere modificata sulla base della necessità dell'ingegno poetico, ma deve coesistere con quest'ultimo senza che il corretto avvicendarsi degli avvenimenti venga modificato. Come infatti dichiarerà nella Lettera a Monsieur Chauvet:

«...l'essenza della poesia non consiste nell'inventare dei fatti. Questo genere di invenzione è quanto di più facile e di più insignificante esista nel lavoro della mente, e richiede ben poca riflessione e persino ben poca immaginazione. Perciò creazioni di questo genere si moltiplicano più che mai: mentre tutti i grandi monumenti poetici hanno a base avvenimenti tratti dalla storia, o...da ciò che un tempo è stato considerato come storia.»

(Manzoni, scritti di teoria letteraria, p. 109)

L'oggetto poetico. Il vero poetico e il vero storico

Carlo Gerosa, Ritratto di Alessandro Manzoni, 1835

La dichiarazione poetica manzoniana non intende, però, sminuire al contempo il valore dell'ingegno poetico. Infatti, poco più avanti nella trattazione, Manzoni pone l'ipotetica domanda su che cosa possa rimanere al poeta se gli si toglie l'inventio di creare il substrato della vicenda, dando come risposta la sua definizione di che cosa fosse la poesia:

«...la poesia: si, la poesia. Perché, alla fin fine, che cosa ci dà la storia? ci dà avvenimenti che, per così dire, sono conosciuti soltanto nel loro esterno: ci dà ciò che gli uomini hanno fatto. Ma quel che essi hanno pensato, i sentimenti che hanno accompagnato le loro decisioni e i loro progetti, i loro successi e i loro scacchi; i discorsi coi quali hanno fatto prevalere, o hanno tentato di far prevalere, le loro passioni e le loro volontà su altre passioni o su altre volontà, coi quali hanno espresso la loro collera, han dato sfogo alla loro tristezza, coi quali, in una parola, hanno rivelato la loro personalità: tutto questo, o quasi, la storia lo passa sotto silenzio; e tutto questo è invece dominio della poesia.»

(Manzoni, scritti di teoria letteraria, pp. 111-112)

Con tale dichiarazione di poetica, Manzoni delinea definitivamente il limite che separa i due ambiti di cui deve trattare il poeta e che saranno alla base del romanzo: il vero poetico e il vero storico. Il primo «deve indagare sui sentimenti con cui gli uomini vivono gli avvenimenti e su quegli aspetti della storia che sfuggono alla storiografia vera e propria»; il secondo, è il materiale storico, oggettivamente vero e storicamente indagabile, quel «vero per soggetto» ricordato nella Lettera sul romanticismo.

Se il soggetto, dunque, dev'essere il vero, non ci può essere spazio per la mitologia finora utilizzata nel campo della poesia. Non soltanto perché ciò contraddirebbe i principi poco prima espressi sul vero storico, ma la stessa base etico-religiosa di chi si professa cristiano, come rileva Cesare Goffis riguardo al mutamento d'opinione del giovane Manzoni verso l'Urania.

Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle traduzioni, in «Biblioteca Italiana», gennaio 1816.

Manzoni e il Romanticismo italiano

All'ombra della querelle tra romantici e classicisti

Gli anni successivi alla conversione furono assai significativi per il panorama letterario e culturale italiano. L'Italia, ancora ancorata a una salda tradizione classicista grazie ai magisteri passati di autori quali Parini e Alfieri, e attuali quali quello del Monti, fu costretta a confrontarsi con la nuova temperie romantica europea. Nel gennaio del 1816, infatti, l'intellettuale francese Madame de Staël pubblicò, tradotto da Pietro Giordani sul primo numero del giornale letterario la Biblioteca Italiana, un articolo intitolato Sulla maniera e la utilità delle traduzioni, in cui attacca l'ostinato ancoraggio degli italiani a una vacua retorica, ignorando invece le novità letterarie provenienti dalla Germania e dall'Inghilterra. Alla successiva querelle tra classicisti (capeggiati da Pietro Giordani) e romantici (tra i quali spiccano Ludovico di Breme e Giovanni Berchet), Manzoni non partecipò attivamente. Benché fosse apertamente dalla parte dei romantici (l'ode L'ira di Apollo testimonia, in chiave ironica, l'ira del dio della poesia pagano per essere stato escluso dai testi poetici) e partecipasse alla Cameretta letteraria animata da Ermes Visconti, Gaetano Cattaneo, Tommaso Grossi e, soprattutto, dal poeta dialettale Carlo Porta, Manzoni si rifiutò di collaborare apertamente sia alla Biblioteca Italiana che al successore della prima rivista, Il Conciliatore. Oltre all'interesse sempre crescente per la formulazione di una poetica cristiana e l'inizio delle indagini sul genere teatrale, furono determinanti anche la nevrosi depressiva che colpì Manzoni, per la prima volta, nel 1810 (in occasione dello smarrimento di Enrichetta) e, in modo sempre più debilitante, negli anni successivi: disturbi agorafobici, attacchi di panico, svenimenti e difficoltà a parlare in pubblico avevano minato i suoi rapporti interpersonali, costringendolo a una vita tranquilla e ritirata nei suoi possedimenti di Brusuglio o nella quiete del suo palazzo milanese.

I rapporti con Porta e la Cameretta

Per tutti gli anni dieci, fino alla morte improvvisa del Porta, Manzoni non fu quindi l'unico esponente del romanticismo italiano. Il dinamismo divulgativo e critico di un Ludovico di Breme e la prolissità con cui un Porta esprimeva il cuore del popolo meneghino nel suo dialetto, senza dimenticarsi del teorico del gruppo romantico ruotante attorno al Conciliatore, Ermes Visconti, fiancheggiavano il laboratorio creativo del Manzoni.

Ritratto del poeta milanese Carlo Porta (1774-1821), in un pastello del Bruni (1821), riportato in Raffaello Barbiera, Carlo Porta e la sua Milano, G. Barbera, Firenze 1921.

Quest'ultimo ebbe, nonostante i problemi di salute prima esposti, dei legami di stima con i romantici lombardi, in special modo quei letterati che erano soliti frequentare abitualmente Carlo Porta in casa sua: Gaetano Cattaneo, Giovanni Torti, Tommaso Grossi, Luigi Rossari e il pittore e scrittore Giuseppe Bossi. Fu il Bossi a presentare Manzoni a questi intellettuali, ma l'autore degli Inni Sacri, benché mantenesse rapporti amichevoli con loro, non aderì mai ufficialmente al gruppo, specialmente per il progetto linguistico-letterario portato avanti dal Porta, antitetico alla ricerca linguistica manzoniana e mai apprezzato dal Manzoni. Il giudizio più esplicativo sul Porta lo si trova nella lettera del 29 gennaio 1821, inviata a Fauriel in cui, tra le altre cose, si ricorda anche la dipartita del poeta dialettale e la sua eredità:

(FR)

«Vous trouverez un petit discours de M. Grossi qui vous announcera la perte que nous venons de faire de M. Porta. Son talent admirable, et qui se perfectionnait de jour en jour, et à qui il n'a manqué que de l'exercer dans une langue cultivée pour placer celui qui la possède absolument dans les premiers rangs le fait regretter par tous ses concitoyens; le souvenir de ses qualités est pour ses amis une cause de regrets encore plus douloureux.»

(IT)

«Voi troverete un piccolo discorso del Signor Grossi che vi annuncerà della perdita che noi abbiamo appena avuto del Signor Porta. Il suo talento ammirabile, che si perfezionava di giorno in giorno, e che non ha scarseggiato di esercitare in una lingua coltivata per piacere a chiunque la possiede da madrelingua, lo fece rimpiangere da tutti i suoi concittadini; il ricordo delle sue qualità è per tutti i suoi amici una causa di rimpianto ancora più doloroso.»

(Manzoni, lettere, p. 323)

L'imporsi del romanticismo "manzoniano"

La morte del Porta non fu l'unico colpo che il romanticismo lombardo subì in quel periodo. Il Conciliatore, i cui articoli assumevano sempre più un tono politico di stampo liberale, fu chiuso nell'autunno del 1819. Le morti di Ludovico di Breme (15 agosto 1820), considerato il "ponte" tra il romanticismo lombardo e quello europeo, e del Porta (5 gennaio 1821), privarono il romanticismo lombardo di due importantissime figure letterarie. Infine, la repressione dei moti carbonari del 1820-1821 videro coinvolti alcuni "romantici": Giovanni Berchet, costretto all'esilio per non cadere in mano della polizia austriaca, e Silvio Pellico, incarcerato nello Spielberg. Il vuoto generatosi lasciò solo Manzoni, ormai sulla strada del romanzo, e alcuni membri della vecchia cameretta, come per esempio Tommaso Grossi, che diventerà amico intimo del Manzoni e del quale tenterà di seguirne le fortune letterarie. L'esaurimento della polemica classico-romantica e il progressivo instaurarsi del romanticismo di stampo manzoniano negli anni venti determinerà un percorso univoco della letteratura lombarda di quel periodo.

Il cattolicesimo manzoniano

La religione e il "pessimismo" esistenziale

Jacques-Bénigne Bossuet (1627 – 1704) fu uno dei più importanti predicatori francesi del grand siècle, uno dei modelli fondamentali per la religiosità manzoniana

Persa, all'inizio dell'Ottocento, la speranza di raggiungere la serenità per mezzo della ragione, la vita e la storia gli parvero romanticamente immerse in un vano, doloroso, inspiegabile disordine: bisognava trovare un fine salvifico che potesse aiutare l'uomo sia a costituire un codice etico da praticare nella vita terrena, sia a sopportare i mali del mondo in previsione della pace celeste. Il critico e filosofo Alessandro Passerin d'Entrèves sottolinea l'importanza che ebbero Blaise Pascal e i grandi moralisti francesi del Seicento (Bossuet) nella formazione religiosa del Manzoni: da essi l'autore aveva attinto l'ambizione a conoscere l'animo umano e «la convinzione che il cristianesimo è l'unica spiegazione possibile della natura umana, che è stata la religione cristiana che ha rivelato l'uomo all'uomo», trovando nei loro insegnamenti quella fiducia nella religione come strumento di sopportazione dell'infelicità umana. Gino Tellini riassume in modo assai esplicativo la concezione manzoniana della religiosità:

«Non basta a Manzoni la certezza d'una grazia salvatrice che rinvia all'aldilà il premio per le sofferenze ingiustamente patite nel mondo. Avverte invece il bisogno, qui e ora, d'un oggettivo parametro di giudizio, come un appiglio di salvezza su questa terra: onde la necessità di stabilire un sistema assoluto di valori etici che valga da guida e insieme da rigoroso metro valutativo d'ogni azione umana.»

(Tellini, p. 109)

Il pessimismo di Manzoni e quello di Leopardi a confronto

La fiducia in Dio è il punto di distacco dal pessimismo propugnato da Giacomo Leopardi. Entrambi gli scrittori sono assertori della violenza che colpisce l'uomo nel corso della sua esistenza, ma la differenza verte sulla speranza ultima cui l'uomo è destinato: se per Leopardi, come esplicato nel Dialogo della natura e di un islandese, il ciclo esistenziale del mondo è destinato a risolversi in un ciclo meccanico di distruzione e morte, Manzoni riesce a non cadere in questo pessimismo "cosmico" grazie alla fiducia che pone nella Provvidenza divina. Carlo Bo sintetizza questo abisso in poche righe:

«Altro punto di possibile confronto con il Leopardi - ché lui, sì, è inventore di ricette sull'infelicità dell'uomo -: il Manzoni non è affermativo, eppure là dove l'onda della commozione sembra tenerlo, ecco che non toglie la luce della nostra invincibile fragilità e della lotta, dal combattimento che avviene dentro di noi fra il bene e il male.»

(Bo, pp. 22-23)

Alcuni versi e alcune scelte stilistiche dell'Ognissanti, frammento manzoniano del 1847 e ultimo degli Inni sacri (seppur non completato), sono stati messi in contrapposizione con l'immagine finale del La Ginestra di Leopardi:

Manzoni, Ognissanti, vv. 17-28

A Quello domanda, o sdegnoso,
Perché sull’inospite piagge,
All’alito d’aure selvagge,
Fa sorgere il tremulo fior,

Che spiega dinanzi a Lui solo
La pompa del candido velo,
Che spande ai deserti del cielo
Gli olezzi del calice, e muor.

E voi che, gran tempo, per ciechi
Sentier di lusinghe funeste
Correndo all’abisso, cadeste
In grembo a un’immensa pietà [...]

Leopardi, La ginestra o il fiore del deserto, vv. 297-301; 304-317

E tu, lenta ginestra,
che di selve odorate
queste campagne dispogliate adorni,
anche tu presto alla crudel possanza
soccomberai del sotterraneo foco
[...]
E piegherai
sotto il fascio mortal non renitente
il tuo capo innocente:
ma non piegato insino allora indarno
codardamente supplicando innanzi
al futuro oppressor; ma non eretto
con forsennato orgoglio inver le stelle,
né sul deserto, dove
e la sede e i natali
non per voler ma per fortuna avesti;
ma più saggia, ma tanto
meno inferma dell'uom, quanto le frali
tue stirpi non credesti
o dal fato o da te fatte immortali.

Il fiore di Leopardi simboleggia l'eroismo degli esseri viventi senza alcuna speranza finale, mentre quello di Manzoni, abbandonato nei deserti, spera sempre però l'intervento finale della Grazia risolutrice, nelle vicende storiche (la provida sventura) ed oltre, per cui la ginestra si perde nel nulla mentre il «tremulo fior» di Manzoni è simbolo di chi incontra la pietà divina che lo salva dai tormenti dell'esistenza.

La Provvidenza: dal Cinque maggio ai Promessi Sposi

Francesco Gonin, Il cardinale Federigo e l'Innominato, capitolo XXIII de I Promessi Sposi (1840)

Il concetto della Provvidenza, cioè la mano di Dio che regola la storia inducendo alla conversione i cuori degli uomini e manifestazione del Divino appresa da Bousset, si manifesta già apertamente nell'economia del Cinque maggio. Dopo aver delineato la superbia di Napoleone, Manzoni passa repentinamente alla sua caduta (un Magnificat "all'incontrario"), offrendo al lettore un animo desolato, afflitto, depresso e che riesce a vivere soltanto nelle sue Memorie, le quali però non riescono a risollevarlo. Alla fine «ma valida venne una man dal Cielo» (vv. 87-88), che salva Napoleone e lo porta a riposare nella pace del Paradiso. Benché alcuni studiosi abbiano "criticato" quest'intervento finale di Dio come una testimonianza forzata del cattolicesimo dell'autore, in realtà si tratta di rispondere anche a delle risonanze interne: alla stanca mano di Napoleone si unisce la "valida mano" di Dio, «pietosa» (v.90). Da ciò si può evincere concretamente che cosa sia la Provvida sventura: l'apparente disgrazia che può colpire la vita di una persona non è necessariamente venuta a nuocere, ma può essere il mezzo per stimolare qualcuno alla conversione (Napoleone) o alla pace dei giusti (Ermengarda). Nel caso di Napoleone, la caduta in disgrazia, il dolore e infine la morte sono il fertile terreno attraverso cui Napoleone capisce i propri errori, e può riscattarsi nell'intimo della sua coscienza davanti a Dio.

Il meccanismo è lo stesso sia nell’Adelchi, che nel romanzo. Nel primo, la morte che sopraggiunge a Ermengarda prima, e ad Adelchi poi, è una morte "liberatrice" dalle pene di questo mondo, affinché possano gustare pienamente la loro sete di pace e giustizia dopo la morte, liberandosi dal mondo loro nemico e conquistando la palma del martirio in quanto vittime. Nel Fermo e Lucia prima, e nei Promessi Sposi poi, il meccanismo è sempre lo stesso: fra Cristoforo diventa religioso e si converte dal peccato d'orgoglio dopo l'assassinio del suo rivale; Suor Gertrude espia i suoi crimini dopo aver patito le pene inflittele dal Cardinale Borromeo. Soprattutto, però, la vicinanza con l'esperienza di Napoleone consiste nella tragedia dell'Innominato: costui, dopo una vita di false glorie, sente avvicinarsi la morte, e la coscienza lo tormenta, ponendogli davanti la possibilità del giudizio di Dio sui suoi crimini. L'affanno morale, esplicato nella terribile notte, verrà poi acquietato dalla carità cristiana di Federigo Borromeo, che fungerà quale "valida mano" di Dio in un cuore dilaniato dal male, ma che è già protratto verso la conversione.

La questione della Provvidenza delineata da Manzoni è assai diversa, invece, da quella presentata dai suoi personaggi: nessuno di loro (se non Fra Cristoforo e il Cardinale) definisce in modo nitido come Dio operi nella storia, passando da interpretazioni perlomeno accettabili (il voto alla Madonna che Lucia compie mentre è prigioniera dell'Innominato, e la sua liberazione intravista quale segno della benevolenza divina) a quelle blasfeme di Don Abbondio (la peste è vista come una «gran scopa» provvidenziale) e di Don Gonzalo de Cordoba che, davanti all'avanzare della peste portata dai Lanzichenecchi, afferma che ci penserà la Provvidenza a risolvere tutto. Si ha quindi una pluralità di visioni, che tolgono ai Promessi Sposi l'epiteto di Epopea della Provvidenza, visto che l'autore vi accenna appena. Solo alla fine del romanzo emerge il vero volto della Provvidenza divina, scoperta che illumina la realtà dell'agire di Dio nella Storia e che spinse Parisi a "ridefinire" l'epiteto dell'opera manzoniana:

«Si potrebbe dire, in questo senso, che i Promessi Sposi sono il romanzo della fede nella Provvidenza, più che il romanzo della Provvidenza…»

(Luciano Parisi, Il tema della Provvidenza, cit., p. 100)

Il vescovo Cornelius Jansen (italianizzato in Giansenio), in un'incisione di Jean Morin (XVII secolo). Col suo Augustinus (pubblicato postumo nel 1640), il vescovo olandese cercò un compromesso tra la fede cattolica e la moralità calvinista, suscitando violente reazioni da parte della gerarchia cattolica tridentina.

Manzoni e il Giansenismo

L'influenza che Degola e Tosi ebbero sulla conversione al cattolicesimo del Manzoni fu, come si è visto, innegabilmente importante: dai due prelati, Alessandro e il resto della famiglia adottarono venature gianseniste che li portarono alla severa interpretazione della religione e della morale cattoliche. Oltre alla severità che il poeta s'imponeva, il continuo riferimento alla Grazia divina suscitarono, in buona parte degli ambienti cattolici lui contemporanei, perplessità sulla sua ortodossia religiosa. Il problema fu poi riproposto dal senatore Francesco Ruffini che, ne La vita religiosa di Alessandro Manzoni, in cui si sottolina l'adesione anche "teologica", e non solo "etica", al giansenismo, conclusione cui giunsero anche Adolfo Omodeo e Arturo Carlo Jemolo. In realtà, Manzoni adottò la morale giansenista, ma rimase un cattolico ortodosso nei dogmi. Come sottolinea Giuseppe Langella, sulla questione fondamentale della Grazia «Manzoni si attiene senza riserve all'insegnamento ufficiale della Chiesa, confida nell'esortazione apostolica di Mt 7, 7-8 "patite, et dabitur vobis"… Nessuna discriminazione, dunque, nell'offerta misericordiosa della grazia. Manzoni è perentorio: l'aiuto divino non è negato a nessuno che lo chieda…». Lo stesso per Luciano Parisi, il quale rimarca la fedeltà di Manzoni alla gerarchia e agli insegnamenti della Chiesa, come quando ebbe a sapere della proclamazione del dogma dell'Infallibilità papale nel Concilio Vaticano I del 1870. Cesare Cantù riporta la riflessione di Manzoni al riguardo:

«Chi ha mai messo in dubbio che Leone X fosse infallibile nella bolla contro Lutero? Anche gli oppositori riconoscono che il papa è un vescovo come gli altri, ma con qualche cosa in più. Or questo qualche cosa in più è, e non può essere che l'infallibilità. L'applicarla a tutti gli atti e detti del papa è un'esagerazione, ed ogni esagerazione è condannata a morire, perché si stacca dalla verità della Chiesa…»

(Cantù, p. 306)

Francesco Hayez, Ritratto di Antonio Rosmini, 1853-1856, olio su tela, Galleria d'Arte Moderna di Milano. Insieme al Manzoni, di cui fu amico, il Rosmini è il massimo rappresentante del cattolicesimo liberale.

Il cattolicesimo liberale

Manzoni, se era fedele ai dogmi della Chiesa pur nelle sue venature gianseniste, si mantenne sempre lontano da quella frangia del cattolicesimo reazionario che intendeva opporre una totale e decisiva resistenza alle novità del mondo moderno e restaurare la supremazia morale e politica del clero, come intendeva Joseph de Maistre nel suo Du Pape. Al contrario Manzoni, che già aveva manifestato, nel 1817, una forte insofferenza per il legame tra il Papato e le potenze della Restaurazione con un momentaneo raffreddamento della sua fede, non poteva accettare il rinnegamento del valore della ragione e il ruolo della Santa Sede in campo politico. Pertanto, con lo svilupparsi del movimento risorgimentale e con lo sviluppo, anche in altri Paesi europei, di correnti cattoliche avverse all'ideologia reazionaria, Manzoni arrivò alla conclusione che

«...la chiesa non doveva contrapporsi al contemporaneo movimento storico che portava i popoli alla costruzione di stati nazionali ad ordinamento liberal-costituzionale [...] A loro [dei cattolici liberali] avviso compito dell'autorità politica era non solo quello di garantire la libertà religiosa, ma anche di proteggere e favorire tutte le espressioni del cattolicesimo nella vita civile...»

(Filoramo-Menozzi, pp. 144-145)

Da ciò si può comprendere come un uomo devoto qual era Manzoni, ormai simbolo dell'unità linguistica dell'Italia Unita e senatore del Regno, votò nel 1864 il trasferimento della capitale da Firenze a Roma, una volta liberata dal potere temporale di papa Pio IX, e accettasse nel 1872 la cittadinanza onoraria della Città Eterna.

Il teatro manzoniano

I Materiali estetici e lo scopo del dramma

Alessandro Manzoni nel 1829, ritratto ad acquarello riprodotto in Cantù

I Materiali estetici sono tra i più importanti e significativi documenti che rivelano la concezione manzoniana del dramma, una sorta di taccuino di appunti su cui il poeta annotava le sue riflessioni e che in parte, insieme alla Prefazione al Carmagnola, confluirono nella ben più celebre Lettera al Monsieur Chauvet. Il palcoscenico, secondo Manzoni, non deve veicolare passioni e forti emozioni, nell'esasperazione dell'io del protagonista, ma indurre lo spettatore a meditare sulle scene cui assiste. Più nello specifico, la rappresentazione deve ritrarre «l'inquietudine connaturale all'uomo finch'egli rimane su questa terra dove non può giungere al suo ultimo fine». Manzoni non condivide quindi l'opinione di Nicole e Bossuet, secondo cui le opere teatrali erano immorali. Condanna la tragédie classique raciniana, ma loda l'opera di Goethe e Schiller, e soprattutto quella del «mirabile Shakespeare», il cui «intelletto […] ha potuto tanto trascorrere per le ambagi del cuore umano, che bellezze di questa sfera diventano comuni nelle tue opere». All'«identificazione emozionale» di Racine e del teatro francese bisogna sostituire la «commozione meditata», per dirla con Gino Tellini.

Infatti, contrariamente a quanto avveniva con la tragédie classique, lo spettatore, in Manzoni, è «fuori dall'azione», secondo le parole della celebre Prefazione al Carmagnola, in cui confluirono concetti dei Materiali e dell'incompiuto saggio Della moralità delle opere tragiche (1816-1817). La vicenda e la rappresentazione devono trasmettere un messaggio cristiano, senza per questo presentare una realtà idilliaca: al contrario, Manzoni va in cerca di personaggi, che, come Francesco Bussone (il conte di Carmagnola), si oppongano al male che domina la società umana, anche a prezzo della loro vita. L'importante è che il drammaturgo cerchi la verità e si mantenga fedele alla realtà storica. Infatti, verità e poesia coincidono, come spiegato nelle postille al Cours de littérature dramatique schlegeliano e nei Materiali estetici. «È fuor di dubbio», scrive nelle postille, «che le cose eternamente vere sono le più lodate» e che, come afferma nei Materiali, «più si va addentro a scoprire il vero nel cuore dell'uomo, più si trova poesia vera». La verità, storica e spirituale, l'indagine del cuore umano costituiscono la poesia più autentica, il «bello poetico».

Monumento ad Alessandro Manzoni, in piazza San Fedele, a Milano. Eretto nel 1883, il monumento, opera di Francesco Barzaghi, è stato collocato davanti alla chiesa in cui lo scrittore riportò quel trauma cranico che lo condusse, nel giro di pochi mesi, alla morte.

Oltre il romanticismo

Il realismo manzoniano e il rifiuto dell’idillio

Benché avesse aderito alla tematica romantica, Manzoni non attinse per il suo romanzo alla visione fantastica tipica dei movimenti romantici d'oltralpe e britannico. La sua analisi oggettiva della realtà, in cui alla sublimità dei paesaggi lecchesi si alterna quella desolante della peste e della violenza in generale, cerca di inquadrare la vicenda su uno sfondo reale. Il realismo narrativo e la rinuncia alla dimensione fiabesca emergono però alla fine del romanzo, allorché non c'è un lieto fine, ma una ripresa della vita quotidiana spezzata però dalle disavventure dei protagonisti: l'allontanamento da Lecco di Renzo e Lucia e la ripresa delle attività giornaliere sono il frutto della scelta, da parte dell'autore, di

«concludere la sua storia in quell'illusorio recupero di paradisi originari a cui approdavano gli schemi romanzeschi tradizionali e quelli di un genere molto diffuso nella letteratura europea tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, l’idillio. La scrittura manzoniana nega ogni interpretazione "idillica", non vuol essere ricerca di una serena felicità nel tranquillo quadro di una fresca natura, ma verifica continua delle contraddizioni sempre in gioco nell'esistenza individuale e storica dell'uomo.»

(Ferroni, p. 58)

Oltre il romanzo: la saggistica storica

Negli "anni del silenzio", cioè dalla fine del Quindicennio creativo (1827) fino alla morte nel 1873, Manzoni si allontanò dalle posizioni letterarie che lo spinsero alla realizzazione dei Promessi Sposi, commistione tra il vero poetico e il vero storico. Già tra il 1828 e il 1831, Manzoni scrisse il Del romanzo storico e, in genere, de' componimenti misti di storia e di invenzione (poi edito nel 1850 insieme al dialogo Dell'Invenzione) in cui si afferma che la verità assoluta dell'oggettività storica non poteva che trovarsi all'interno del campo della storiografia. L'aggiunta, in appendice all'edizione del 1840, della Storia della colonna infame è la spia di questo mutamento poetico, che troverà poi piena espressione nel tardo e incompiuto La rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859. Osservazioni comparative.

La Questione della lingua

Frontespizio del Vocabolario della Crusca del 1612, a cura dell'omonima accademia. Manzoni utilizzò, nella fase preparatoria del romanzo, l'unico dizionario (che poi nel corso del XVII e del XVIII secolo ebbe varie edizioni) che potesse aiutarlo nell'utilizzo della buona lingua.

Premesse: da Dante all'Accademia della Crusca

Fondamentale, nella riflessione poetica manzoniana, fu la ricerca di una lingua comune, o koinè, che potesse essere veicolo di comunicazione tra gli abitanti della penisola, dal momento che questi parlavano diverse lingue e dialetti locali, di appartenenza romanza e non. Il tentativo di trovare un particolare volgare che potesse adempiere a tale funzione di "standard" era stato ricercato inizialmente da Dante Alighieri con il suo De Vulgari Eloquentia, ma il vero dibattito sorse nel '500, quando Pietro Bembo, Baldassarre Castiglione, Niccolò Machiavelli e Gian Giorgio Trissino proposero modelli linguistici scelti su basi ideologiche contrastanti: dalla imitatio di Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio proposta dal Bembo si passava alla buona lingua cortigiana del Castiglione, fino ad arrivare alla difesa del fiorentino cinquecentesco di Machiavelli e la scelta "anticlassicista" del Trissino. Il tentativo di istituzionalizzazione del modello bembiano da parte di Leonardo Salviati dell'Accademia della Crusca, e la pubblicazione del primo dizionario del 1612, impose una "guida" linguistica che, tuttavia, rimaneva inclusa nell'ambito della ristretta cerchia dei dotti.

L'evoluzione linguistica manzoniana

La lettera del 3 novembre 1821 e "la buona lingua"

Manzoni, sulla spinta del romanticismo e della sua necessità di instaurare un dialogo con un vasto pubblico eterogeneo, si prefisse lo scopo di trovare una lingua in cui ci fosse un lessico pregno di termini legati all'uso quotidiano e agli ambiti specifici del sapere, e ove non ci fosse una grande disparità tra la lingua parlata e quella scritta. La questione della lingua emerge pienamente nella lettera del 3 novembre del 1821 indirizzata a Fauriel, ove Manzoni mette a confronto la lingua francese, unita e così ricca di espressioni riguardanti la concretezza, e un italiano vago, letterario, sovranazionale ma non corrispondente alla necessità del vero e della comunicazione cui invece si prefiggeva il Manzoni:

«Quando un francese cerca di esprimere, com'egli può meglio, le sue idee, vedere un po' quanta abbondanza e varietà di modi egli trova in quella sua lingua [...] Immaginatevi, invece, un italiano, non toscano, che scriva in una lingua la quale egli non ha quasi mai parlato, e che (se pure egli è nato nel paese privilegiato) scrive in una lingua parlata da un picciol numero d'abitanti d'Italia [...] manca intieramente a questo povero scrittore [Manzoni si rivolge a sé medesimo] il sentimento, per così dire, di comunione col suo lettore, la certezza di maneggiare uno strumento egualmente noto ad entrambi [...] Poiché, in tal caso, che cosa significa la parola italiano? Secondo gli uni, quanto si trova registrato nella Crusca, secondo altri quello ch'è compreso in tutta l'Italia o dalle classi colte...»

(Manzoni, Lettere, pp. 169-170)

Manzoni, "erede" di una disputa avvenuta tre secoli prima e conclusasi con la sedimentazione della lingua italiana in una lingua letteraria, si chiede a questo punto «che cosa debba fare un italiano, il quale, non sapendo far altro, vuole scrivere». Se si esaminano gli scritti letterari dal 1812 in avanti (cioè dai primi Inni Sacri), Manzoni, se boicottò la mentalità neoclassica in favore di quei principi "democratici" esposti nella sezione dedicata al romanticismo, non riuscì d'altro canto ad eliminare le residue espressioni linguistiche e gli stilemi retorici propri del petrarchismo arcadico: il problema doveva dunque essere risolto. Sempre nella lettera al Fauriel, pertanto, Manzoni decise di scegliere come lingua del romanzo quella che lui definì come "buona", e cioè un impasto di italiano classico basato sul Vocabolario della Crusca, milanese e francese quale compromesso davanti al marasma linguistico in cui versava l'Italia: «così, con un lavoro più penoso e più ostinato si farà qui il meno male possibile...».

Dal Fermo e Lucia alla "Quarantana"

Antiporta figurata della seconda edizione de I promessi sposi del 1840 (la "Quarantana"), con illustrazioni di Francesco Gonin.

La buona lingua, che trova piena esplicazione nel Fermo e Lucia, non soddisfece l'autore: già nella seconda introduzione al romanzo, infatti, Manzoni chiedeva perdono al lettore per non aver scritto bene. Così, all'indomani della pubblicazione del Fermo, avvenuta nel 1825, Manzoni decise di consultare ancora i dizionari utilizzati per il Fermo e Lucia, ma cercando soprattutto le forme più popolareggianti. Quando poi, nel 1827, uscì la "Ventisettana", Manzoni si rese conto che però non bisognava più indagare sui libri per scoprire la vitalità di una lingua, ma che bisognasse invece ascoltarla. Pertanto, nel luglio del 1827, Manzoni e la sua famiglia partirono per Firenze, per ascoltare "ad orecchio" le espressioni toscane vive, dove i membri del Gabinetto Vieusseux lo attendevano con ansia e con i quali stabilì contatti d'amicizia e collaborazione nella revisione. Il soggiorno, durato fino ai primi di ottobre, fu estremamente attivo per Manzoni, in quanto poteva ascoltare e chiedere direttamente ai fiorentini i modi di dire del vissuto quotidiano. Come esposto in termini entusiastici nella lettera del 17 settembre del 1827 indirizzata al Grossi, Manzoni annota tutte le somiglianze e le dissomiglianze tra milanese e toscano vivo, aiutato in questo da Giovanni Battista Niccolini e Gaetano Cioni, concludendo la missiva con la famosa risciacquatura dei panni in Arno.

Il percorso iniziato a Firenze si concluse dopo anni di studi linguistici (in questi facilitati anche dalla presenza della governante fiorentina Emilia Luti), e nel 1840 fu edita l'edizione definitiva de I promessi sposi sul modello del fiorentino colto, che presentava ancor più del toscano questa dimensione unitaria tra la dimensione orale e quella letteraria che Manzoni tanto cercava. Infatti, tra l'edizione del 1827 e quella del 1840 vengono eliminati tutti quei lemmi toscani municipali e distanti dall'uso del fiorentino corrente, oltre ai rimasugli dialettali lombardi e ai francesismi.

Note

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Voci correlate

• Alessandro Manzoni
• Opere di Alessandro Manzoni

Altre poetiche

• Pensiero di Agostino d'Ippona
• Pensiero di Bergson
• Pensiero di Ernst Jünger
• Pensiero e poetica di Giacomo Leopardi
• Pensiero di Leibniz
• Pensiero di Lev Tolstoj
• Pensiero di Marco Aurelio
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