La Fornarina: differenze tra le versioni

Menzionato per la prima volta nella collezione di Caterina Nobili Sforza di Santa Fiora in una lettera del vice cancelliere Corasduz all'imperatore [[Rodolfo II]] del [[1595]], viene descritto come "una donna nuda ritratta dal vivo, mezza figura di Raffaele". Alla morte della contessa, nel 1605, raggiunge la collezione del genero Giovanni Buoncompagni, duca di Sora, dove è notato da [[Fabio Chigi]] che la definisce "''non admodum speciosa''". Fu acquistato poi dai [[Barberini]] ed è citato nei loro inventari a partire dal [[1642]]. Negli anni sessanta-settanta del Novecento venne trasferito per alcuni anni alla [[Galleria Borghese]]<ref name="D118">De Vecchi, cit., pagg. 198-199. Brown; Oberhauser (cit.), pag.39</ref>.

Non è sicuramente documentabile, ma somiglianze nei lineamenti del volto ([[fisiognomica]]) hanno accreditato l'ipotesi che Raffaello abbia usato la stessa modella in varie opere, come il ''[[Trionfo di Galatea]]'', ''[[La Velata]]'' o la ''[[Madonna Sistina]]''<ref name="F134">Franzese, cit., pag. 134.</ref>. La critica rimane oggi divisa, specie nel raffronto con ''La Velata'' e la ''Madonna Sistina''. Ad esempio l'Acidini Luchinat parla in proposito di "gentile leggenda", affermando che "L'immagine si collega in realtà a una serie di bellezze muliebri ideali, raffigurate da Raffaello nell'arco della sua attività artistica"<ref>Acidini Luchinat, cit., pag. 28</ref>. Tom Henry e Paul Joannides<ref>Accademici britannici e commissari della mostra dedicata alla pittura degli ultimi anni del Raffaello, svoltasi presso il [[Museo del Prado|Prado]] (12 giugno - 16 settembre 2012) e il [[Museo del Louvre|Louvre]] (11 ottobre 2012 - 14 gennaio 2013)</ref> ritengono che i due quadri - ''La Velata'' e ''La Fornarina'' - non possano essere dello stesso artista, foss'anche in momenti distinti del suo sviluppo stilistico. {{Citazione|"Ci sono delle somiglianze - mento piccolo, occhi castani e naso piuttosto lungo - ma gli occhi appaiono più grandi e le orecchie hanno una forma diversa. Se questa è la stessa donna, la nudità e il braccialetto la riportano direttamente a Venere, incarnazione dell'amore, e a Raffaello, ma le due opere sono così diverse che ci sembra impossibile vedervi la mano dello stesso artista, anche se in tempi diversi"|Tom Henry; Paul Joannides, cit., pag. 290|Il y a des similitudes - petit menton, yeux bruns et nez assez long -, mais les yeux paraissent plus grands et les oreilles ont une autre forme. S'il s'agit de la même femme, sa nudité et son bracelet la rattachent directement à Vénus, incarnation de l'amour, et à Raphaël, mais les deux oeuvres sont si différentes qu'il nous paraît impossible d'y voir la main du même artiste, même à des dates différentes".|lingua=FR}}

Un accurato studio di [[Giuliano Pisani]] ha mostrato come il termine “Fornarina” (usato nel 1772 dall’incisore Domenico Cunego) rimandi a una tradizione linguistica consolidata, attestata già in Anacreonte (VI a.C.) e in numerosi documenti letterari di età antica, medievale, rinascimentale e moderna, in cui “forno” e derivati (“fornaio”, “fornaia”, “infornare”, ecc.) indicano metaforicamente l’organo sessuale femminile e le pratiche connesse all'accoppiamento. La domanda corretta che ci si deve porre, secondo lo studioso, non è “chi sia” la Fornarina (domanda alla quale dovremmo rispondere semplicemente che è una modella, e non la figlia di un fornaio - in tal senso tutta la ricostruzione che porta a Margherita Luti è pura leggenda), ma quale sia il soggetto del dipinto, che cosa rappresenti. Pisani, attraverso opportuni confronti (in particolare con [[Tiziano Vecellio|Tiziano]], ''[[Amor sacro e Amor profano|Amor sacro e amor profano]])'' ipotizza che Raffaello, sulla scorta di Marsilio Ficino e di [[Pietro Bembo]], ritragga nella Fornarina la Venere celeste, l’amore che eleva gli spiriti alla ricerca della verità attraverso l’idea sublimata della bellezza, e che si distingue dall’altra Venere, quella terrestre, forza generatrice della natura, che guarda alla bellezza terrena e ha come fine la procreazione. Alla Fornarina corrisponderebbe in tal senso la Velata, identificata come Venere terrestre, sposa e madre<ref>https://www.academia.edu/27203961/Le_Veneri_di_Raffaello_Tra_Anacreonte_e_il_Magnifico_il_Sodoma_e_Tiziano_</ref>.

Il dipinto, come hanno testimoniato gli esami radiografici, fu realizzato in due riprese: in un primo momento sullo sfondo, al posto del cespuglio di mirto sacro a Venere, appariva un paesaggio di ispirazione [[Leonardo da Vinci|leonardesca]]. Pare infatti che il dipinto si rifacesse al modello perduto della ''[[Gioconda nuda|Monna Vanna]]'' del pittore di [[Vinci]]<ref name=F134/>. La posa della mano destra sul seno richiama il gesto della ''Velata'', tuttavia il disegno dell'orecchio differisce da quest'ultima mentre è piuttosto simile a quello della ''Maddalena'' che compare nella [[Estasi di santa Cecilia|Estasi di Santa Cecilia]] (1515-1516 ca). Il diverso disegno dell'orecchio, messo in luce da [[Cecil Gould]]<ref>Cecil Gould, cit., pag. 484</ref>, pende a favore di chi refuta la tesi dell'identità tra il modello della ''Velata'' e quello della ''Fornarina''. Il dibattito sull'autografia raffaellesca della Fornarina si incentra invece sulla disparità stilistica che si riscontra a prima vista tra il trattamento pittorico del capo della donna e quello del resto del suo corpo.