Contralto: differenze tra le versioni

TipologiaTipo vocale molto rarararo, il contralto ha subito, dal [[XVII secolo|Seicento]] a metà dell'[[XIX secolo|Ottocento]], molti mutamenti, sia dal punto di vista dell'[[Estensione vocale|estensione]] che della [[Tessitura (musica)|tessitura]]. Secondo il più autorevole didatta dell'Ottocento, [[Manuel García (figlio)|Manuel García figlio]], la normale estensione del contralto operistico è convenzionalmente da individuarsi nelle due [[Ottava (musica)|ottave]] abbondanti, comprese tra il [[Fa (nota)|fa]]₂ e il [[sol (nota)|sol]]₄,<ref name="Caruselli">Caruselli, I, voce: "contralto", pp. 295 e segg.</ref> ma tale estensione ha carattere puramente indicativo, non mancando certamente le incursioni sia verso la zona più acuta del pentagramma, sia, soprattutto in epoca [[Barocco|barocca]], verso quella più grave. Caso clamoroso fu quello del [[Farinelli]], pur di solito indicato come [[soprano]]: in un'[[Aria (musica)|aria]] di tempesta del ''Medo'' ("Navigante che non spera"), "un [[Indicazione agogica|Andante]] scritto in tessitura da contralto profondissimo", [[Leonardo Vinci]], dopo aver collocato, cosa del tutto eccezionale, la [[coloratura]] tutta nella prima ottava (fa₂-fa₃), portò poi la voce del celeberrimo castrato addirittura al [[do (nota)|do]]₂, nota tenebrosa per una [[voce bianca]].<ref>Celletti, ''Storia'', p. 82.</ref> In ogni caso, «la massima sonorità per una voce di contralto<ref>E quindi la sua tessitura tipica (n.d.r.).</ref> è stata fissata da alcuni teorici del nostro secolo<ref>Il XX secolo (n.d.r.).</ref> nell'ottava do3-do4, ma si ritiene che, in precedenza, la zona più sonora potesse essere il [[La (nota)|la]]2-la3 (o [[Si (nota)|si]]2-si3)».<ref name="Caruselli"/>

Il termine "contralto" deriva dalla formula, "''[[contratenor]] altus''", usata dalla [[polifonia]] del [[XV secolo]] per indicare, nelle partiture a quattro voci, la parte che si collocava tra il ''[[tenor]]'' ed il [[Discanto|discantus]] (o ''superius'', o, in termini moderni, [[soprano]]). La formula fu poi abbreviata nel [[XVI secolo|Cinquecento]] in "contr'alto", o anche semplicemente "alto",<ref name="Grove">Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, ''Contralto'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, pp. 933-935.</ref> e ha dato quindi origine alla terminologia usata in epoca moderna in tutte le lingue europee: il termine "contralto" (sia pur con piccole variazioni vocaliche) è restato in uso soprattutto nelle [[lingue neolatine]] (anche in [[Lingua francese|francese]], dove ha sostituito il termine antico di ''bas-dessus''), in [[Lingua greca moderna|greco]] ed in quasi tutte le [[lingue slave]]; il termine "alt" si è invece affermato generalmente nell'ambito delle [[lingue germaniche]]; nell'[[Lingua inglese|inglese]] moderno si riscontrano sia "contralto", che "alto", il primo peraltro riferito di solito a cantanti di sesso femminile, il secondo ai maschi.<ref>Un'analoga derivazione etimologica ha anche il termine francese ''[[haute-contre]]'', con il quale venne designata, fino a tutto il [[XVIII secolo|Settecento]], unaun particolare tipologiatipo di [[tenore]] acuto in uso nel canto d'Oltralpe, lail quale, tra l'altro, veniva impiegataimpiegato, nei cori a quattro voci, al posto del contralto. Il termine "[[controtenore]]", infine, è stato riportato in auge nel [[XX secolo|Novecento]] come sinonimo di "[[Falsetto|falsettista]]".</ref>

Il contralto donna "entrò nell'opera del Seicento come voce grottesca" e fu caratterizzato inizialmente da "tessiture molto gravi e da un'estensione che dal sol o dal la sotto il rigo giunge al massimo al do centrale". L'impiego di questaquesto tipologiatipo vocale fu per buona parte del secolo "limitato al ruolo dell'anziana nutrice spesso assetata d'amore e altrettanto spesso disposta a dare consigli spregiudicati alla padrona", alternandosi in questo tipo di parti con il [[Baritenore|tenore baritonale]] in [[travesti]].<ref name="Requiem">Celletti, ''La grana'', capitolo: ''Requiem per il contralto'', pp. 236 e segg.</ref> Secondo [[Rodolfo Celletti]], il contralto fu all'inizio preso in considerazione dagli operisti come timbro "grottesco e ignobile", che si esprimeva in "suoni bradi, aperti, cavernosi e «poitrinés»"<ref>«Poi divenuti cari – aggiunge malignamente lo stesso Celletti, - ai mezzosoprani veristi».</ref> e a cui veniva riservata esclusivamente una scrittura musicale sillabica o semisillabica, e comunque priva di ornamentazioni (se non a scopo parodistico). L'eccezione fu rappresentata dalla progenitricedall'archetipo di questaquesto tipologia di ruoliruolo, l'Arnalta de ''[[L'incoronazione di Poppea]]'' di [[Claudio Monteverdi|Monteverdi]], che costituisce un personaggio vero, e non una semplice macchietta, ed alla quale è affidata "una delle più belle «arie di sonno» che mai sia stata scritta, la celebre «Oblivion soave»".<ref>Celletti, ''La grana'', capitolo: ''La Nutrice'', pp. 52 e segg. A pagina 57 Celletti elenca alcuni dei numerosissimi ruoli di nutrice grottesca che compaiono nell'opera seicentesca, affidati ora al registro di contralto (fino al 1681), ora a quello di tenore, ora anche, in rarissimi casi, a quello di soprano.</ref>

Agli inizi del nuovo secolo, "il contralto come vecchiaccia comica diventò una figura di repertorio nelle opere di [[Alessandro Scarlatti]]", affiancandosi di norma al [[basso buffo]]: «la popolarità dei duetti tra le due figure era tale che Scarlatti ne introdusse spesso tre o quattro in una sola opera. Il celebrato contralto [Santa]<ref>Il nome indicato dagli autori della voce ''Contralto'' del ''New Grove Dictionary of Opera'', "Maria Antonia", costituisce un evidente ''lapsus'': [[Maria Antonia Marchesini]], [[mezzosoprano]] attiva nella seconda metà degli anni trenta del Settecento a Napoli e a Londra, è persona diversa dal contralto buffo scarlattiano Santa Marchesini (cfr. ''ad nomina'', ''The New Grove Dictionary of Opera'', III, p. 204).</ref> Marchesini costruì la sua carriera su questa tipologiapersonaggi di personaggiquesto tipo e Scarlatti compose per lei diverse parti. Il contralto comico iniziò, tuttavia, a scomparire ..., quando, con l'avvento dell'[[intermezzo]] e dell'[[opera buffa]], il basso cominciò ad essere di regola accoppiato a un soprano che interpretava la parte della giovane impertinente».<ref name="Grove"/> La Marchesini, comunque, continuò la sua attività itinerante nelle varie piazze italiane per quasi tutto il primo quarantennio del Settecento, per poi terminare la sua carriera a Madrid, dove morì intorno al 1748.<ref>Antonella Giustini, ''[http://www.treccani.it/enciclopedia/santa-marchesini_(Dizionario_Biografico)/ Marchesini, Santa]'', in ''Dizionario Biografico degli Italiani'' - Volume 69 (2007), accessibile gratuitamente ''on-line'' in «Treccani.it».</ref>

Durante tutto il grande periodo barocco e, in genere nell'opera settecentesca, "la voce di contralto fu virtualmente sconosciuta in Francia"; infatti, da una parte, il ''bas-dessus'' (letteralmente: ''basso-soprano'') francese, dal punto di vista sia dell'estensione che della qualità timbrica, è piuttosto riferibile al mezzosoprano che non al contralto; dall'altra, comunque, le cantanti designate come ''bas-dessus'', e quindi i ruoli solistici scritti per tale tipologiatipo vocale, furono estremamente rari. Si ricordano una certa Mademoiselle Gondré, creatrice del ruolo di contorno di Myrrhine ne ''Les festes de l'Hymen e de l'Amour'' di [[Jean-Philippe Rameau|Rameau]], lodata a suo tempo da [[Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] perché in possesso di "una gran bella voce di ''bas-dessus''" (''Dictionnaire de Musique'', 1768),<ref>Lionel Sawkins, ''Bas-dessus'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, pp. 336-337. Rousseau rilevava, con evidente rincrescimento, che "un bel ''bas-dessus'' pieno e sonoro non viene apprezzato in Italia meno che le voci chiare ed acute, mentre non se ne fa alcun conto in Francia" (''Dictionnaire de Musique'', I, voce: ''Dessus''; edizione consultata: ''Œuvres complètes de J.J. Rousseau'', Nouvelle Édition, Lione, editore non dichiarato, 1796, tomo XVII, p. 261; accessibile gratuitamente ''on-line'' in [http://books.google.it/books?id=VAgIYqHKBfYC&pg=PA261&lpg=PA261&dq=Gondr%C3%A9+bas-dessus&source=bl&ots=Iw-JLa7hAf&sig=P5da76dJEWqBcu8dA5Q8N-WDI14&hl=it&ei=I8l-Tu7VK-ql0QWAt_m_CQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CDYQ6AEwAg#v=onepage&q=Gondr%C3%A9%20bas-dessus&f=false books.google]).</ref> e soprattutto la leggendaria Mademoiselle Maupin, al secolo [[Julie d'Aubigny]], cantante e spadaccina, mangiatrice di uomini (e di donne), per la quale [[André Campra]] scrisse quella che è salutata come la prima parte solistica per ''bas-dessus'' dell'opera francese, il ruolo di Clorinda nel ''Tancrède'' del [[1702]], anche se, per la verità, la parte non scende mai sotto il re₃.<ref>Julie Anne Sadie, ''Maupin'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', III, p. 274.</ref>

In effetti, come avrebbe ricordato a metà dell'Ottocento [[Hector Berlioz]],<ref>«All<nowiki>'</nowiki>''Opéra'' pretendevano ancora, non più tardi di trent'anni fa, che la Francia non producesse contralti. In conseguenza, i cori francesi avevano solo soprani ...» (''À travers chants, Études musicales, adorations, boutades et critiques'', Parigi, Michel Lévy Frères, 1862, p. 155 - accessibile gratuitamente ''on-line'' in [http://books.google.it/books?id=messAAAAYAAJ&pg=PA155&dq=Hector+Berlioz+%C3%80+travers+chants+les+choeurs+francais&hl=it&ei=4ng5Tbm_K9OM4gagoriyCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCsQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false books.google]).</ref> si era ingenerata in Francia, soprattutto nell'ambiente dell'''[[Opéra National de Paris|Opéra]]'', la convinzione secolare che il paese non partorisse, per chissà quale motivo, contralti; e quindi, praticamente tutte le parti femminili del melodramma barocco e settecentesco francese sono ascritte al registro di soprano anche quando sono composte in comode tessiture da mezzosoprano. E questo è vero sia per il Seicento e per i primi anni del Settecento (così come, del resto, per l'opera italiana coeva), sia anche per il periodo successivo: le grandi eroine parigine di [[Christoph Willibald Gluck|Gluck]], le due Ifigenie, ma anche Armida e Alceste, sono state interpretate, in epoca moderna, quasi indifferentemente da soprani e da mezzosoprani. Contemporaneamente, nei cori, la parte altrove riservata ai contralti era in Francia eseguita dalla voce maschile, "stridula e forzata" secondo Berlioz, dei tenori acuti detti ''[[Haute-contre|hautes-contre]]'', ciò che costrinse lo stesso Gluck a scompaginare le parti di contralto dei cori delle opere italiane che andava trascrivendo per il teatro francese, onde adeguarle a tale tipologiatipo vocale.<ref>''À travers chants...'', p. 156. Siccome poi, ai suoi tempi, i cori francesi avevano ormai abbondanza di contralti e penuria di ''hautes-contre'', Berlioz non si faceva scrupolo filologico, nella sua ripresa delle opere gluckiane, a ripristinare l'assetto dei cori italiani originari</ref>

Come di consueto, se fiorirono cantanti sicuramente individuabili come autentici contralti, furono numerosi i mezzosoprani che si esibirono nel repertorio delle prime, o che crearono loro stesse dei ruoli importanti tipologicamente ascrivibili al contralto. Così, non vengono tradizionalmente considerati contralti autentici né [[Adelaide Comelli]], prima interprete della parte di Calbo nel ''[[Maometto II (opera)|Maometto II]]'',<ref>Non è forse un caso che la grande aria di Calbo "Non temer d'un basso affetto" ripresa nell'''[[L'assedio di Corinto|Assedio di Corinto]]''-''pastiche'', realizzato da [[Thomas Shippers]] negli anni sessanta del Novecento, fosse abbassata di un [[semitono]] (Michael Aspinall, ''La Scala, caro nome...'', «L'Opera. Speciale Scala», suppl. al n. 124, dic. 1998; citata in [http://www.reocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_assedio.html?msg=thank%20you%20for%20tagging%20this%20page!%20Tags%20will%20be%20used%20to%20group%20content%20and%20get%20rid%20of%20spam ''ReoCities''] {{Webarchive|url=https://web.archive.org/web/20131213140842/http://www.reocities.com/Vienna/Choir/6197/sch_assedio.html?msg=thank%20you%20for%20tagging%20this%20page!%20Tags%20will%20be%20used%20to%20group%20content%20and%20get%20rid%20of%20spam |date=13 dicembre 2013 }}).</ref>, né [[Giuditta Grisi]], primo Romeo belliniano; né, per la stessa corrente di idee, erano contralti autentici [[Giuditta Pasta]], interprete abituale de ''[[La Cenerentola]]'' o del ''[[Tancredi (opera)|Tancredi]]'' (nei ruoli titolari), o [[Maria Malibran]] quando vestiva i panni di [[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Rosina]], [[Semiramide (Rossini)|Arsace]] o addirittura [[Otello (Rossini)|Otello]].<ref>Tutte queste cantanti (ad eccezione di Giuditta Pasta, definita "soprano") vengono ad esempio classificate come mezzosoprani dai vari redattori del ''New Grove Dictionary of Opera'' (''ad nomina''). Secondo Marco Beghelli e Raffaele Talmelli, invece, si sarebbe trattato piuttosto, in tutti i casi, di "contralti sopranili" o, per dirla con Piero Mioli, di "soprani-contralti", e cioè di unaun tipologiatipo di cantanti ''all'antica'', che sopravvisse per tutto l'Ottocento (e anche oltre). Dotate di eccezionali estensioni vocali (fino a tre [[Ottava (musica)|ottave]]), i "contralti sopranili" si caratterizzavano per la bipolarità timbrica della loro emissione, che consisteva nella capacità di affrontare con possenti registri di petto le note basse del contralto, ma contemporaneamente di emettere anche i suoni più acuti della gamma «senza però l'adeguata "copertura" (cioè iscurimento e potenziamento) che la tecnica e lo stile odierni impongono, accontentandosi di acuti chiari e sottili», da soprano di coloratura (''Ermafrodite armoniche'', p. 41). È chiaro poi che alcune di queste cantanti si orientarono principalmente verso un repertorio più marcatamente sopranile ([[Isabella Colbran|Colbran]] e Pasta, ad esempio), molte altre (dall'Alboni fino a [[Guerrina Fabbri]]) rimasero più ancorate al loro registro contraltile di base.</ref> La nuova leva di contralti fu aperta da [[Elisabetta Gafforini]], "la più illustre rappresentante dei contralti di genere giocoso per tutto il periodo che precede l'affermazione di Rossini",<ref name="Caruselli"/> alla quale seguirono nello stesso genere [[Geltrude Righetti Giorgi]] e [[Marietta Marcolini|Maria Marcolini]].<ref name="Requiem"/> La prima fu la creatrice dei due ruoli rossiniani rimasti maggiormente in repertorio, [[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Rosina]] e Cenerentola, il primo per decenni eseguito da [[Soprano di coloratura|soprani di coloratura]], secondo una prassi avversata al suo sorgere dalla stessa Righetti Giorgi. La seconda, oltre alle parti di primadonna buffa ne [[L'equivoco stravagante]], [[La pietra del paragone]] e [[L'italiana in Algeri]], interpretò anche personaggi in ''travesti'' nelle opere serie giovanili del compositore di Pesaro. Si trattava in entrambi i casi di contralti non particolarmente profondi. La tessitura delle parti composte per la Righetti Giorgi, che pure era in possesso di un'estensione compresa addirittura tra il fa₂ e il si[[File:flat.svg]]₄,<ref>[[Bruno Cagli]], ''Righetti, Geltrude'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, p. 1325.</ref> è molto elevata, da "contralto acuto (''mezzo contralto'' o ''contraltino'') con diversi caratteri del mezzosoprano. A tessiture di contralto puro, ma non profondissimo, appartengono invece le parti composte per Marietta Marcolini",<ref name="Caruselli"/> con l'eccezione, per la verità, del ruolo di Ernestina ne ''L'equivoco stravagante'', quello interpretato al suo primo incontro con Rossini, la cui scrittura "è molto acuta per un contralto, quasi da soprano". Attrice molto briosa e prestante, "vocalista rifinita e dotata di grande agilità, ebbe anche un timbro di rara dolcezza. Nel repertorio giocoso il suo grande personaggio fu Isabella dell<nowiki>'</nowiki>''Italiana in Algeri'', in quello serio Ariodante della ''Ginevra di Scozia'' di Mayr".<ref name="Requiem"/>

Le opere che Rossini compose (o rielaborò) in Francia dopo la sua partenza dall'Italia nel [[1823]] non contengono parti rilevanti per contralto, in adesione al tradizionale disinteresse locale per questo tipo di voce,<ref>Lo stesso ruolo in ''travesti'' di Isolier nel ''[[Le Comte Ory|Conte Ory]]'' è l'unica grande parte per mezzosoprano composta da Rossini (Celletti, ''Storia'', pp. 161-162).</ref> ma i suoi lavori italiani continuarono ad essere eseguiti sui palcoscenici lirici internazionali per diversi decenni, salvo poi gradualmente scomparire del tutto (con qualche eccezione, come, ''in primis'', ''[[Il barbiere di Siviglia (Rossini)|Il barbiere di Siviglia]]''): ancora nel [[1880]], comunque, la sua ''Semiramide'' fu ad esempio scelta per l'inaugurazione del maggior teatro lirico di Roma, il [[Teatro dell'Opera di Roma|Teatro Costanzi]]. In tale situazione, furono ancora numerosi i grandi contralti che si affermarono su quegli stessi palcoscenici. [[Marietta Brambilla]] fu probabilmente la prima in ordine cronologico: nata a [[Cassano d'Adda]], figlia maggiore in una famiglia straordinaria di cantanti liriche,<ref>La sorella minore [[Teresa Brambilla|Teresa]], soprano, fu la prima interprete del personaggio di Gilda nel [[Rigoletto]] di [[Giuseppe Verdi|Verdi]], l'altra sorella Giuseppina fu un contralto di una certa fama internazionale negli anni quaranta, la nipote [[Teresina Brambilla|Teresina]] è rimasta famosa come anticipatrice delladel tipologiatipo del soprano drammatico affermatasiaffermotasi con il [[Verismo (musica)|verismo]] e come moglie di [[Amilcare Ponchielli]] (Elisabeth Forbes, ''Brambilla'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, p. 581; Caruselli, ''ad nomina'', I, p. 183).</ref> dotata di un'estensione autenticamente contraltile compresa tra il sol₂ e il sol₄, divenne una specialista dei ruoli in ''travesti'' e fu la prima interprete (oltre che di Paolo nella ''Francesca da Rimini'' di [[Pietro Generali (compositore)|Pietro Generali]], nel [[1828]]) di Maffio Orsini nella ''[[Lucrezia Borgia (opera)|Lucrezia Borgia]]'' (1833) e di Pierotto nella ''[[Linda di Chamounix]]'' ([[1842]]) di Donizetti.<ref>Elisabeth Forbes, ''Brambilla, (1) Marietta Brambilla'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, p. 581.</ref> Più avanti, nella seconda metà del secolo, sarebbero, tra le altre, emerse ancora, in ordine cronologico: [[Barbara Marchisio]] rimasta famosa per la coppia indissolubile che formò con la sorella Carlotta, soprano, a cui Rossini stesso fece in tempo ad affidare i due ruoli solistici femminili nella prima esecuzione privata della ''[[Petite messe solennelle]]''; [[Marietta Biancolini]], prima interprete della parte di Laura Adorno ne ''[[La Gioconda]]'' di [[Amilcare Ponchielli|Ponchielli]]; [[Guerrina Fabbri]], della quale ci sono pervenute registrazioni fonografiche di grandi brani rossiniani (''Semiramide'', ''Italiana'' e ''Barbiere''), belliniani (''Capuleti'') e donizettiani (''Lucrezia Borgia''), oltre che dell'aria "Figlio mio", dal [[Il profeta (opera)|Profeta]] di [[Giacomo Meyerbeer|Meyerbeer]], dalle quali, "ad onta delle inevitabili imperfezioni dovute al sistema di registrazione, ... è possibile farsi un'idea della fenomenale ampiezza dei bassi, e inoltre si percepisce un'immagine, sia pure riflessa, della vocalizzazione della scuola rossiniana".<ref>Rodolfo Celletti, ''Fabbri, Guerrina'', in ''Le grandi voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Con discografia operistica'' (Direttore: Rodolfo Celletti), Roma, Istituto per la Collaborazione Culturale, 1964 (ristampa anastatica: Milano, Garzanti, 2001, p. 261).</ref> La Fabbri fu caldamente proposta a [[Giuseppe Verdi|Verdi]], da [[Arrigo Boito|Boito]] e [[Giulio Ricordi|Ricordi]], come la Quickly ideale per il ''[[Falstaff (Verdi)|Falstaff]]'' durante la fase di gestazione dell'opera, ma il compositore bussetano non ne volle sapere, perché gli appariva appunto troppo ''rossiniana''. Esclusa così dalla prima esecuzione assoluta dell'ultimo melodramma verdiano ([[1893]]), la Fabbri si rifece diventando, sotto la bacchetta di [[Arturo Toscanini|Toscanini]], l'interprete fissa del personaggio in tutte le riprese scaligere fino al [[1913]].<ref>Beghelli/Talmelli, pp. 29-30</ref>

Nonostante la fioritura di contralti che si ebbe in parallelo con il successo della grande produzione rossiniana per questo tipo di voce, l'avvento del [[Romanticismo]] in musica, e dei nuovi gusti artistici ad esso connessi, posero le basi per la successiva rapida eclissi di questo tipologiatipo vocale. Nel quadro di una generale ripresa della moda delle voci acute, il nuovo realismo romantico tese a prediligere la voce di soprano, "più innocente ed estatica nelle parti di innamorata, e più brillante in quelle di primadonna buffa", mentre determinò l'affermazione del tenore romantico di timbro chiaro che monopolizzò da allora in poi i ruoli di amoroso. Contemporaneamente, per la prima volta nella storia dell'opera, la voce di mezzosoprano acquistò una sua vera autonomia tipologica: troppo realistica per i belcantisti, essa incontrò, proprio per lo stesso motivo, il gusto dei romantici, che ne fecero l'antagonista del soprano e talvolta anche una protagonista. In queste condizioni, il contralto si trovò dapprima relegato alla caratterizzazione di personaggi adolescenziali e alle parti cosiddette ''di paggio'', come quella di Smeton nell’''[[Anna Bolena (opera)|Anna Bolena]]'', o di Pierotto nella ''[[Linda di Chamounix]]'', o, sotto molti punti di vista, quella dello stesso Maffio Orsini della ''[[Lucrezia Borgia]]'', che, se non può più ormai essere considerato un adolescente, ne mantiene comunque molti aspetti del carattere. "Successivamente si [tornò] al concetto seicentesco della voce di contralto emblema della tarda età", anche se ora indirizzata non tanto in senso grottesco, quanto drammatico e finanche satanico.<ref>Caruselli, I, voce: "contralto", p. 297. L'eccezione più importante può essere considerata la tradizione rimasta viva nell'opera russa fino al Novecento, di affidare al contralto anche ruoli di giovinetta, dalla Olga dell'''[[Eugenio Onegin (opera)|Eugenio Onieghin]]'' di [[Pëtr Il'ič Čajkovskij|Čajkovskij]], alla principessa Clarissa de ''[[L'amore delle tre melarance]]'' di [[Sergej Sergeevič Prokof'ev|Prokof'ev]], a Sonyetka della ''[[Lady Macbeth del Distretto di Mcensk]]'' di [[Dmitrij Dmitrievič Šostakovič|Šostakovič]] (Owen Jander, J.B. Steane, Elisabeth Forbes, ''Contralto'', in Stanley Sadie, ''op. cit.'', I, p. 935).</ref> In effetti, e "su una base assai più ampia di quanto si possa dire per il basso tra gli uomini, la voce di contralto è [stata] generalmente considerata come poco romantica",<ref name="Grove"/> e le conseguenze di ciò si fecero rapidamente sentire a livello del repertorio: nelle nuove produzioni operistiche i grandi ruoli per contralto andarono rarefacendosi rapidamente. Non è probabilmente un caso che una cantante del livello di Marietta Alboni non sia stata protagonista di nessuna prima esecuzione di qualche rilevanza storica, e che, alla fine, l'unico personaggio di repertorio che possa essere, almeno in certo senso, considerato sua creazione, fu il paggio Urbain de ''[[Gli Ugonotti]]'', che Mayerbeer traspose dall'originaria scrittura per soprano e dotò, appositamente per lei, di una nuova grande aria nel secondo atto ("Non! – non, non, non, non, non! Vous n'avez jamais, je gage").<ref name="Grove"/> [[Giuseppe Verdi|Verdi]] aveva in proposito idee chiarissime: «Non vuol saperne a nessun patto di scrivere per l'Alboni – ebbe a riferire di lui un funzionario della [[Teatro La Fenice|Fenice]] all'epoca della messa in cantiere della ''[[La traviata|Traviata]]''.– Egli dice che scrive le sue opere perché girino, e che un lavoro fatto per l'Alboni non avrebbe più che due o tre noli all'anno».<ref>Lettera di Guglielmo Brenna (segretario del Teatro La Fenice) a Carlo Marzari, 25 aprile 1852, in Marcello Conati, ''La bottega della musica: Verdi e la Fenice'', Milano, Il Saggiatore, 1983, pp. 285-286 (citata in Beghelli/Talmelli, p. 25). Ed in effetti l'unica vera opera confezionata appositamente per l'Alboni da grandi autori, la ''Zerline ou La corbeille d'oranges'', di [[Eugène Scribe|Scribe]] e [[Daniel Auber|Auber]] (1851), si risolse in un sostanziale fiasco sia sulla piazza parigina che su quella londinese e fu quasi subito lasciata definitivamente cadere (Pougin, 2001, pp. 72-73).</ref> Nel vastissimo repertorio verdiano esistono due sole parti maggiori autenticamente contraltili, Federica della ''[[Luisa Miller]]'' (per di più, in effetti, di non grande rilievo) e Mrs. Quickly del ''[[Falstaff (Verdi)|Falstaff]]'', a cui viene aggiunto anche il personaggio di Ulrica di ''[[Un ballo in maschera]]'', seppur non privo di diversi tratti del mezzosoprano,<ref name="Caruselli"/> nonché, secondo Piero Mioli, quello di Maddalena del ''[[Rigoletto]]''.<ref>Piero Mioli, con riferimento alla carriera di Marietta Alboni, qualifica come contraltile anche il ruolo di Maddalena nel [[Rigoletto]] ([http://www.coroalboni.it/Marietta%20Alboni.htm ''Una piccola Maria per un grande contralto''], presentazione della conferenza ''Marietta Alboni (1826-1894) la vita, la carriera e l'arte'', Cesena, 29 aprile 2006).</ref> Il ragionamento fatto per Ulrica vale anche per Fidès de ''Il profeta'' di Meyerbeer, grande personaggio di madre, tipologicamente contraltile, ma creato da [[Pauline Viardot]], che autentico contralto sicuramente non era.<ref>Secondo Beghelli e Talmelli, invece, anche la Viardot appartenne probabilmente a quella categoria di "contralti sopranili", cui si è fatto riferimento in precedenza (''Ermafrodite armoniche'', capitolo 7: ''Pauline Viardot'', pp. 45-50).</ref> [[Richard Wagner|Wagner]] scrisse una sola parte per contralto, Erda ne ''[[L'anello del Nibelungo]]'', "i cui vaticinii hanno bisogno di un timbro sepolcrale", così come soltanto uno sarà il ruolo contraltile di rilievo riscontrabile nella produzione [[Giacomo Puccini|pucciniana]], la vecchia e ottusa Zia Principessa di ''[[Suor Angelica]]''.<ref name="Caruselli"/> [[File:Kathleen Ferrier.jpg|thumb|upright=1.4|<div align="center">Il contralto inglese [[Kathleen Ferrier]]<br> al suo arrivo al Festival d'Olanda ([[1951]])</div>]]