Norah Borges: differenze tra le versioni

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Il marito, grazie alla posizione occupata nell'Editorial Rosada e alle sue conoscenze, viene infine indicato come l'artefice della carriera di Norah in Argentina. In Spagna, fin dal maggio 1922, come critico d'arte, avrebbe contribuito a promuoverne l'immagine come artista «dotata di una sensibilità femminile cangiante, che aspira a preservare senza mistificazioni cerebrali»;<ref>{{Cita pubblicazione|autore=Guillermo de Torre|anno=1922|titolo=El Renacimiento xilográfico. Tres grabadores ultraístas|rivista=Cosmópolis|numero=44|lingua=es|accesso=16 agosto 2021|url=http://www.emilioquintana.com/polacos/?page_id=22}}</ref> nel 1945 egli avrebbe commissionato una biografia di Norah a [[Ramón Gómez de la Serna|Ramón Gómez de la Sierna]], per fornirgli un lavoro, essendo questi un esiliato spagnolo oltreoceano, dotato di scarsi mezzi, ma soprattutto per «rinnovare l'immagine pubblica della moglie nell'ambiente porteño».<ref>Linda S. Maier, “La correspondencia inédita de Norah Borges", ''Variaciones Borges'', n. 34, 2012, p. 205</ref><ref name=":13">May Lorenzo Alcalá, ″Ramón inventa a Norah″, ''Cuadernos Hispanoamericanos'', n. 620, 2002, pp. 89-94</ref> In questa biografia, costellata da diverse imprecisioni sulla sua carriera e sulle sue influenze artistiche,<ref name=":13" /> Norah Borges «condivide la centralità con vari individui o con vari soggetti molto lontani dalla sua pittura, come il pittore spagnolo [[Julio Romero de Torres|Julio Romero de Torre]], suo fratello Jorge Luis, suo marito Guillermo de Torre e l'importanza della Spagna per l'America».<ref>Sebastián Urli, "Norah o Jorge Luis? Nota sobre (hacia) un dactiloscrito de Ramón Gómez de la Sierna," ''Variaciones Borges'' n. 37, 2014, p. 142</ref>
 
Roberta Ann Quance sostiene nei suoi studi che Norah Borges avrebbe finito con l'adattarsi alle forme espressive che le convenzioni del tempo consentivano alle donne artiste, alle quali era permesso "«agire solo a margine di scambi con altri artisti"».<ref name=":10" /> La sua arte sarebbe il frutto di una forma di compromesso con cui lei avrebbe negoziato il suo status di artista donna, alla periferia dei gruppi di avanguardia, un modo per non rinunciare all'innovazione artistica senza scontrarsi con le aspettative sociali e culturali del contesto in cui viveva. Quance rileva tuttavia come Norah sia rimasta sempre fedele alla propria visione del mondo, che contemplava sia gli esperimenti avanguardisti, che i dipinti color pastello di un mondo utopico, popolati da sirene, bambini asessuati e santi, in sintonia con la sua profonda cultura religiosa.<ref name=":10" />
 
Secondo May Lorenzo Alcalá l'opera di Norah risulterebbe connotata dall'uso della femminilità come maschera, indossata per avere accesso al mondo dell'arte, un territorio maschile che aveva "«il permesso di sorvolare, ma non di colonizzare"». Durante la sua fase formativa, individuata fra il 1915 e il 1930, Norah Borges avrebbe sopportato lo sforzo di due forze opposte: "«dipingere come avrebbero dovuto fare le buone ragazze di famiglia, o come gli uomini della sua generazione"». Il processo di cambiamento estetico di Norah verso i canoni femminili dell'epoca si sarebbe realizzato durante il periodo del suo fidanzamento con Guillermo de Torre. Nel suo libro ''Norah Borges. La vanguardia enmascarada'', Lorenzo Alcalá analizza l'oscillazione della pittrice tra preoccupazioni artistiche e imposizioni sociali, e invita a cogliere l’ambiguità delle figure da lei dipinte, androgine e asessuate, irraggiungibili e assorte, che sembrano nascondere la loro vera natura.<ref name=":18" />
 
Il peso esercitato dalle pressioni di un ambiente sociale tradizionale, come quello della Buenos Aires degli anni venti, sulla trasformazione avvenuta nello stile di Norah, fino a prima aperta alle correnti d'avanguardia europea, è stato studiato, fra gli altri, da Daniel E. Nelson. Analizzando due disegni di Norah dallo stesso titolo (''Las tres hermanas'') e soggetto, ma destinati a un pubblico differente (Madrid, 1922; Buenos Aires, 1925), egli ha attribuito il diverso stile, uso degli spazi e dei colori, canoni di bellezza femminile assunti come riferimento in ciascuno di essi, alla necessità dell'artista di adattare la sua produzione a quanto, nei rispettivi ambienti culturali, poteva esserle consentito in riferimento alla sua posizione sociale. Una volta stabilitasi in Argentina, Norah avrebbe perseguito strategie di autocensura − fra le quali Nelson annovera il manifesto estetico scritto nel 1927, ''Un cuadro sinóptico de la pintura −'' limitando il proprio spazio d'azione, ammorbidendo progressivamente lo stile, utilizzando "«marcatori di ruoli tradizionalmente femminili"».<ref name=":15">{{Cita pubblicazione|autore=Daniel E. Nelson|anno=2009|titolo=Norah Borges: (Self-)Criticism,
(Self-)Censorship, (Self-)Effacement|rivista=Romance Studies|volume=27|numero=1|pp=45-58|lingua=en}}</ref>
 
Le sue tecniche di autocensura, secondo Nelson, avrebbero trovato una perfetta corrispondenza con gli elementi utilizzati dai critici "maschi" per neutralizzare la sua creatività come artista dagli anni venti in poi e per cancellare dai canoni il ruolo pionieristico da lei svolto nella fondazione dell'arte d'avanguardia argentina: "«eliminazione degli elementi oscuri o negativi presenti nelle sue opere, infantilizzazione o spiritualizzazione dell'arte e dell'artista, restringimento del suo campo d'azione, infine deviazione dell'energia sessuale dalla natura all'ambiente domestico»." Fra le tante recensioni di critici a lei contemporanei che confermerebbero questa tesi, Nelson riporta i giudizi dell'avanguardista spagnolo [[Ramón Gómez de la Serna|Gómez de la Serna]], che in un articolo del 1924, pubblicato nella ''[[Revista de Occidente]]'' di [[José Ortega y Gasset]] e dedicato ai due fratelli Borges, e nella successiva biografia della pittrice argentina, da lui scritta nel 1945 su commissione del marito, avrebbe per lo più presentato Norah come un'artista ingenua e sentimentale, contrapponendo le donne da lei raffigurate a quelle di Romero de Torres, "«innocenti, ma più donne delle adolescenti di Norah"».<ref name=":12">{{Cita libro|autore=Gómez de la Serna|titolo=Norah Borges|anno=1945|città=Buenos Aires|lingua=es|p=7}}</ref>
 
Marta J. Sierra ha rilevato come gli studi che hanno privilegiato la lettura di Norah Borges attraverso i suoi legami con la produzione del fratello e del marito, abbiano impedito di prendere in dovuta considerazione gli elementi essenziali della sua opera artistica e la complessa gamma delle sue posizioni. I suoi elementi innovatori, che confermerebbero il dialogo stabilito negli anni venti e trenta con la cultura della modernità e la creazione di uno spazio femminile all'interno della cartografia artistica e letteraria dell'epoca, risiederebbero nella sperimentazione delle tecniche della duplicazione, del negativo e del fotomontaggio (l'incisione, usata largamente da Norah, imita l'immagine fotografica), elementi centrali nella retorica visuale delle avanguardie.<ref>{{Cita libro|autore=Marta J. Sierra|titolo=Geografías imaginarias: Espacios de resistencia y crítica en América Latina|anno=2014|editore=Cuarto Propio|lingua=es|ISBN=9789562606684}}</ref> La duplicazione, l'interazione fra l'originale e la sua rappresentazione, il concetto di copia e di [[doppio]], contro la pretesa di un'unicità dei dati della realtà, sarebbero ad esempio rilevabili nell'incisione di influenza picassiana ''Las tres hermanas'' (1922), nel collage di ritratti familiari di ispirazione cubista ''Daguerrotipos'' (1922) e in alcuni dipinti degli anni quaranta, come ''Adolescencia'' (1941) e ''Las Trenzas'' (1942), in cui le immagini di altri gruppi di donne, asessuate e con qualità infantili, vengono duplicate e destabilizzate; la categoria di "donna" appare frammentata, decostruita nei suoi aspetti di metafora artistica ed entità biologica: secondo Sierra, Norah "«gioca con la qualità artificiale delle immagini di genere"».
 
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