Cinema narrativo classico: differenze tra le versioni
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==Fasi storiche==
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===Origini del cinema narrativo===
{{vedi anche|Origini del cinema narrativo}}
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*l'[[inquadratura]] intesa come singola ripresa, assimilabile ad una parola;
*la [[scena (cinema)|scena]] intesa come insieme di inquadrature, assimilabile alla frase;
*la [[sequenza (cinema)|sequenza]] intesa come insieme di scene, assimilabile ad un paragrafo.
Nella sequenza esisteva una gerarchia tra le inquadrature, dove i dettagli dipendevano dall'inquadratura d'insieme, il "''master shot"'': in una sequenza tipo prima si mostrava la scena d'insieme, poi si avvicinava il campo verso i personaggi principali e i dettagli che li riguardavano; infine si poteva inquadrare dettagli e personaggi secondari che componevano il quadro. La mancanza di gerarchia generava confusione e impediva di capire e collocare mentalmente i dettagli.
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Grande importanza era data al tempo ed alla velocità narrativa: i film non erano più delle "vedute" autarchiche entro le quali si svolgeva tutta l'azione, ma una costruzione precisa di molte inquadrature. Gli spettatori presto vennero abituati a guardare gli stessi soggetti da molti punti di vista (vicino, lontano, frontale, di lato, dietro, ecc.). In questo contesto il montaggio smise di essere un [[effetto speciale]], ma divenne invece la pratica comune di scomporre e ricomporre le azioni. Per unire due scene vennero messi a punto vari tipi di raccordo, che permettevano di passare da un punto all'altro in maniera continua e lineare, senza sbalzi ([[raccordo sull'asse]], [[raccordo di movimento]], [[raccordo di soggettiva]]...).
Una conseguenza del nuovo linguaggio cinematografico fu la nascita del cosiddetto "mondo diegetico" (dal greco ''dièghesis'', narrazione), cioè un mondo illusorio dei film, dove tutto è finzione: col montaggio ormai si potevano rendere vicini nella mente dello spettatore luoghi molto distanti (ad esempio due stanze filmate in studios diversi, o scene all'aperto e in studio), oppure rendere continui due momenti filmati a considerevole distanza di tempo (riprendere una scena in tutti i vari punti di vista richiedeva anche giorni), magari far guardare negli occhi due attori che nella realtà non si sono nemmeno incontrati, ecc.
Gradualmente anche il cinema europeo iniziò ad adeguarsi alle novità provenienti dall'America, abbandonando le inquadrature fisse in favore di un montaggio dinamico e drammatico. Lo stile europeo però (con esclusione del [[cinema russo]], fatto di inquadrature brevissime) mantenne dei tempi più distesi e campi lunghi. La [[profondità di campo]] (cioè l'inquadratura che mette a fuoco anche particolari molto lontani) era evitata dai cineasti americani perché riempiva l'inquadratura di dettagli che avrebbero distratto lo spettatore nel veloce passaggio all'inquadratura soggettiva, richiedendo un rallentamento nel montaggio analitico.
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===L'avvento del sonoro===
[[File:The_Jazz_Singer.gif|thumb|upright=0.7|left|Locandina de ''[[Il cantante di jazz (film 1927)|Il cantante di Jazz]]'' ([[1927]])]]
La nascita del cinema classico fu segnata da due grandi sconvolgimenti: uno, generale, legato alla [[crisi del '29]] ed al [[New Deal]]; l'altro, interno, legato all'avvento del [[cinema sonoro|sonoro]].
Esperimenti sul cinema sonoro sono vecchi quanto il cinema stesso (''[[Dickson Experimental Sound Film]]'' è del [[1895]]). Negli anni venti le tecniche possibili si erano perfezionate, ma le case di produzione scartavano sistematicamente le invenzioni perché venivano considerate antieconomiche, vista la situazione non solo della produzione, ma anche delle sale di proiezione esistenti. Un rischio era ad esempio la perdita dei mercati esteri, perché non si conosceva ancora il [[doppiaggio]]: era facile cambiare le didascalie, ma come si sarebbe fatto a modificare le voci degli attori per renderle comprensibili a chi parlava una lingua straniera?
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===Il New Deal===
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La grande crisi creò una profonda quanto repentina [[depressione economica]], che seminò paura, incertezza e povertà negli Stati Uniti e nel resto del mondo. Intere famiglie di classe medio-alta si trovarono sul lastrico, moltissime fabbriche chiusero, la disoccupazione toccò picchi spaventosi. A questa situazione pose freno il programma del presidente [[Franklin Delano Roosevelt]], con un pacchetto di interventi chiamato [[New Deal]], che creava lavoro e cercava di rilanciare l'economia. Il cinema ebbe un ruolo fondamentale per la ripresa psicologica della popolazione, rilanciando l'ottimismo, la fiducia e i valori fondamentali come il [[matrimonio]], la [[famiglia]], il lavoro, la virtù, la vita sociale collettiva.
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===La fine del cinema classico===
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L'impegno sociale di Hollywood nel diffondere un messaggio di fiducia e di ottimismo andò ben oltre il [[New Deal]]. Anche durante la [[seconda guerra mondiale]] alcuni importanti registi di Hollywood vennero chiamati in causa per fare [[propaganda]] bellica e far conoscere alla popolazione americana le imprese dei soldati al fronte. Tra questi vi furono [[Frank Capra]], [[John Huston]] o [[John Ford]], che perse un occhio mentre riprendeva la [[battaglia di Midway]]. I documentari dal fronte seguono ancora le regole della finzione e della narrazione, tanto che è difficile distinguere questi morti veri da quelli che si filmavano negli studios per i normali film.
Alcuni avvenimenti, fin dagli anni quaranta, iniziarono a mettere in crisi il sistema che aveva permesso la nascita e l'affermazione del cinema classico. Il momento più grave fu quello all'inizio della [[Guerra Fredda]] quando, secondo il [[maccartismo]], si fece una "lista nera" di simpatizzanti (veri, presunti o del passato) verso il [[comunismo]]. I sospettati vennero allontanati da Hollywood facendo loro perdere il lavoro e dando il via alle denunce reciproche e alla "[[caccia alle streghe]]". Questa ondata persecutoria mise per la prima volta in dubbio i pilastri della democrazia americana, facendo serpeggiare nella società incertezze fino ad allora sconosciute. Queste nuove inquietudini non potevano non raggiungere il mondo del cinema, infatti già dalla fine degli anni quaranta iniziarono a venire prodotte storie dove l'ottimismo è ormai ben lontano: storie di abbandono, di solitudine, di anti-eroi.
Tra i registi che registrano per primi la mutata situazione ci fu [[Elia Kazan]], in film come ''[[Pinky, la negra bianca]]'', 1949, ''[[Un tram che si chiama Desiderio (film 1951)|Un tram che si chiama Desiderio]]'', 1951, e soprattutto ''[[Fronte del porto]]'', dove crea il nuovo modello di anti-divo con [[Marlon Brando]], seguito da ''[[La valle dell'Eden]]'' con [[James Dean]], altro anti-divo. Una nuova generazione di attori uscì da un gruppo teatrale chiamato [[Group Theatre]] (poi diventato [[Actor's Studio]]), in grado di sostenere un modo di recitare più moderno, legato al realismo e all'eredità del grande maestro russo [[Kostantin Stanislavskij]]: attori in grado di interpretare più ruoli, non più divi che perpetuavano la stessa immagine in tutti i film.
Un altro padre del [[cinema moderno]] fu [[Nicholas Ray]], autore di film sul disagio come ''[[La donna del bandito]]'', 1948, ''[[I bassifondi di San Francisco]]'', 1948, ''[[Neve rossa (film)|Neve rossa]]'', 1951, ''[[Johnny Guitar]]'', 1954, e ''[[Gioventù bruciata]]'' (primo film sulla ribellione giovanile), 1955.
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===Il quarto principio: l'illusione di realtà===
Un quarto principio era l'"illusione di realtà" (o [[illusione filmica]]), che dava allo spettatore la sensazione non solo di trovarsi di fronte ad un mondo 'reale' e non ad una mera rappresentazione, ma addirittura di 'stare dentro' il mondo, occupandone in qualche modo il baricentro percettivo e cognitivo. Questa posizione di privilegio consentiva allo spettatore di sentirsi una sorta di Dio: "onnipresente, onnisciente, invisibile"; e dunque di sentirsi anche superiore ai personaggi, potendone "spiare" la vita fittizia sullo schermo da un punto d'osservazione inviolabile.
Lo strumento per ottenere questo effetto era soprattutto il [[montaggio narrativo]], che creava un'illusoria continuità temporale e spaziale tra inquadrature discontinue (cioè girate in tempi e luoghi diversi), raccordate in una [[Sequenza (cinema)|sequenza]] unitaria.
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#:Il tempo va solo in avanti e per tornare indietro serve un personaggio che racconti in [[flashback]], evidenziando il racconto separato tramite due parentesi create dalle [[dissolvenza|dissolvenze incrociate]].
Inoltre per non spezzare l'idillio tra spettatore e film si devono evitare alcuni effetti come lo sguardo in camera (un'eccezione si può avere nel [[film comico|genere comico]], più originale).
Naturalmente queste regole del cinema classico esistevano anche per essere trasgredite, anzi proprio dalla trasgressione di una o più di esse si otteneva quella particolarità individuale del film, che lo rendeva diverso dagli altri e impressionante per lo spettatore. Inoltre la presenza di ambiguità, incertezze, punti oscuri, false piste serviva spesso a mantenere alta l'attenzione dello spettatore fino al finale, dove tutto veniva spiegato.
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#ripristino dell'ordine e della sicurezza.
Questo tipo di schema elementare venne ripreso dal romanzo popolare ottocentesco, che a sua volta derivava dalla struttura della [[fiaba]]. Grazie a questo schema narrativo lo spettatore vive il conflitto nella storia, ma alla fine scioglie ogni preoccupazione nel [[lieto fine]], che risolve tutto, facendo vincere il bene, l'amore e i valori tradizionali, nonché permettendo al pubblico di uscire dalla sala con animo pacificato e appagato. Ne deriva che il cinema diventa una sorta di [[terapia]] e uno strumento sedativo, ma anche un modello di comportamento per risolvere le situazioni, all'insegna dell'onestà e del romanticismo, ecc.
Fondamentale è il ruolo della minaccia, che fa scaturire la drammatizzazione, e che dà spessore alla trama. In definitiva ogni genere presenta sempre una stessa gamma di problemi, che, come nella vita quotidiana, si ripresentano di film in film.
Anche in questo caso, come per lo stile, naturalmente la norma è solo una linea di massima, lungo la quale si inseriscono le varie trasgressioni: magari si scoprono le ragioni anche dei "cattivi", oppure alla fine l'ordine prestabilito non è quello iniziale, ma migliore, rivisto e ammodernato secondo le nuove esigenze. Tipico della commedia è ad esempio lo schema di repulsione-accettazione tra i personaggi: all'inizio i conflitti sono acuti, rigidi, poi durante lo svolgimento della storia si attenuano verso la comprensione reciproca finale. Nei [[film noir]] spesso si inserisce il sacrificio di una vittima innocente, che toglie qualsiasi trionfalismo al finale del film.
===Effetti speciali===
Come si è visto gli effetti speciali e le attrazioni visive vennero pressoché sacrificati nel cinema narrativo classico per focalizzare tutta l'attenzione sull'azione e sui dialoghi. Ma ciò non significa che vennero del tutto vietati o dismessi. Si doveva solo limitarne l'uso allo stretto necessario, dove il genere non ne prevedesse il ricorso esplicito. Lo stesso [[Frank Capra]] in ''[[Mr Smith va a Washington]]'' usò per esempio dei cartoni animati montati rapidissimamente per filmare una scarica di pugni, ma nella velocità non si notano nemmeno.
D'altro canto l'uso rarefatto di uno strumento ne amplificava l'importanza quando vi si faceva ricorso: si pensi all'effetto spettacolare che dovette avere un film come ''[[Il mago di Oz (film 1939)|Il mago di Oz]]'' nel [[1939]].
==Elementi caratterizzanti==
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=== Studio system ===
All'inizio degli anni trenta Hollywood aveva cinque compagnie grandi (le "Majors" [[Paramount]], [[Metro-Goldwyn-Mayer]], [[Fox]], [[Warner Bros.|Warner]] e [[RKO Pictures|Rko]]) e alcune compagnie minori ("Minors": [[Columbia Pictures|Columbia]], [[Universal Studios|Universal]], [[United Artists]]), che insieme formavano un'associazione che faceva "[[cartello]]" (o [[oligopolio]]), la [[MPPDA]] ([[Motion Pictures Producers and Distributors Association]]). Esse dominavano il mercato e, in cambio dell'appoggio al [[New Deal]], ricevettero dal presidente Roosevelt un certo sostegno. Chiudevano il quadro alcuni indipendenti che a fatica riuscivano a sopravvivere, magari aiutati da un colpo di fortuna come [[David Selznick]], produttore di ''[[Via col vento]]'' ([[1939]]).
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[[File:Marlene Dietrich in Morocco trailer crop.JPG|thumb|[[Marlene Dietrich]] in ''[[Marocco (film 1930)|Marocco]]'' ([[1930]])]]
{{vedi anche|Divismo}}
Il [[divismo]] era una forma di promozione dell'immagine di un "divo", un dio in carne ed ossa, che ebbe particolare successo nello spettacolo ed in particolare ebbe un'immensa portata nel cinema, attraverso tutti i canali messi a disposizione dai [[mezzi di comunicazione di massa]]. Il fenomeno ebbe inizio in maniera quasi spontanea nell'epoca del muto, passando dalle "[[femme fatale]]" scandinave, alle [[divismo|dive]] del [[nascita dell'industria cinematografica italiana|primo cinema italiano]] e francese, fino alle ''star'' di [[Hollywood]]. La star era un attore o attrice che aveva un'immagine confezionata, creata attraverso vari ruoli simili e le campagne pubblicitarie, alla quale il pubblico si ispirava e tributava una particolare venerazione, che si tramutava in ritorno economico per i film dove recitava.
Negli anni trenta la costruzione dell'immagine di star divenne uno dei cardini della produzione filmica di Hollywood, con contratti via via più vantaggiosi per le case di produzione e sempre più vincolanti per i divi. Gli studios acquistavano tutti i diritti sull'immagine della persona sotto contratto, che prevedevano alcune clausole anche legate alla vita privata ed a tutte le apparizioni pubbliche. Un'attrice spesso era tenuta a sottoporsi a interventi di [[chirurgia plastica]] che ne migliorassero il sorriso, gli zigomi, le gengive. I contratti erano di solito di durata settennale e non prevedevano la facoltà di scegliere con chi e in quale film lavorare. Non erano esclusi i ricatti, come quello di imporre a un divo una parte inadatta per distruggerne l'immagine o per sospendere i contratti, allungandoli virtualmente.
Il divismo si manifestò in seguito in tutti i suoi lati negativi, come l'abbandono della star quando la sua immagine tramonta: gli effetti di questo processo traumatico sono magistralmente raccontati nel film ''[[Viale del tramonto]]'' di [[Billy Wilder]] ([[1950]]).
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===Generi===
Un genere è una strutturazione fortemente codificata di forme e contenuti, che guidano la scelta dello spettatore e ne determinano le attese. Per questo film col medesimo soggetto possono appartenere a generi completamente diversi (si pensi alle versioni spiritose o sinistre di un classico come ''[[La vedova allegra (operetta)|La vedova allegra]]'').
Dal punto di vista dei [[generi cinematografici]] il cinema narrativo classico non fa altro che sviluppare generi già iniziati nei decenni precedenti e già utilizzati da secoli in altri campi, come il teatro e la letteratura. I generi principali in uso all'epoca (con le rispettive caratteristiche) erano:
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*[[Film poliziesco]]: il soggetto è un'inchiesta, ambientata in una città, spesso privilegiando l'azione di notte.
**[[Film noir]]: è un sottogenere del poliziesco che ebbe il vertice negli anni quaranta e cinquanta; tipici sono i forti contrasti tra bianco e nero, che rappresentano simbolicamente il conflitto tra bene e male.
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[[File:Astaire - Sunday Jumps 2.jpg|thumb|[[Fred Astaire]] in ''[[Sua Altezza si sposa]]'', musical del [[1951]]]]
*[[Western]]: non solo presuppone l'ambientazione nel [[Far West]] all'epoca dei pionieri, ma anche un determinato paesaggio (grandi pianure, fiumi, montagne, deserti) e alcuni personaggi tipo ([[cowboy]], indiani, coloni, banditi); riguardo allo stile sono tipiche alcune inquadrature come le panoramiche, i campi lunghissimi che descrivono gli spazi aperti.
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{{Teorie del cinema}}
{{portale|cinema}}
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