Aminadab: differenze tra le versioni

La lunetta di ''Naasson'' fu probabilmente la quattordicesima (su sedici) a essere dipinta, la sesttasesta dopo il rimontaggio dell'impalcatura lignea, nocnhénonché l'ultima tra quelle ancora oggi conservate (le ultime due sulla parete dell'altare vennero infatti distrutte per far posto al ''[[Giudizio Universale (Michelangelo)|Giudizio Universale]]'').

Essa è organizzata con due figure su ciascuna metà, intervallato dal tabellone con il nome del protagonista scritto in [[lettere capitali romane|capitali romane]]: "<small>AMINADAB</small>". Nelle lunette della seconda parte la targa ha una forma semplificata, per l'incalzare del papa che voleva una rapida conclusione dei lavori. Anche il colore di fondo di queste scene è diverso, più chiaro, con figure più grandi e un'esecuzione più rapida e sciolta. Sull'ingrendirsiingrandirsi delle proporzioni si tratta di un accorgimento ottico studiato per chi procedeva nella cappella dalla porta verso l'altare (come nelle solenni processioni), amplificando illusionisticamente la grandezza dello spazio. Le ultime lunette, come confermano le fonti, vennero afrescateaffrescate con la massima rapidità: l'intonaco era spesso troppo fresco e morbido, graffiandone la superficie coi pennelli, tanto da lasciare talora delle setole imprigionate nella malta. In alcuni punti, come nei piedi della donna, il pigmento è motlomolto rarefatto e a un'osservazione ravvicinata appare appena tratteggiato da un'unica pennellata.

Al centro della lunetta si nota un ampio rifacimento più scuro, docvutodovuto a un distacco in seguito a gravi infiltrazioni d'acqua. La tonalità del restauro indica come a quell'epoca (nel [[1564]], su opera del Cranevali) le lunette fossero già notevolmente annerite.

Aminadab, principe dei [[Leviti]], siede a sinistra in posizione rigorosamente frontale, col busto eretto, i piedi uniti, le mani strettamente intrecciate tra le ginocchia, gli avambracci appoggiati. La sua espressione sembra tradire una forte tensione interiore, con i lineamentelineamenti fortemente marcati sotto un cespuglio di capelli corvini legati con una fascia bianca. Indossa orecchini con pendente (disegnati diseguali con una rapidissima pennellata ciascuno), una mantellina di colore cangiante, dal rosso al verde pallido, e calzoni attillati e bianchi, che pestranomostrano il suo fisico atletico. La sua posa si tovatrova in uno studio del "Codice di Oxford" ed ebbe un notevole diffusione, venendo ripresa da molti artisti tra cui [[Valeriano]] per il suo ''Cristo deriso'' nella [[chiesa del Gesù (Roma)|chiesa del Gesù]].

La donna a destra è in una posa inconsueta nell'iconografia fino adaad allora, studiata probabilmente dal vero. Essa è seduta ma con le membra si volge verso lo spettatore, ruotando le gambe accavallate e il busto, con un complesso gioco di otrsionitorsioni. La schiena è ricurva nell'atto di pettinarsi i lunghi capelli biondi, la testa è reclinata. La veste rosa è particolarmente attillata, come se fosse bagnata, attaccandosi al corpo e rivelandone l'anatomia atletica, particolarmente mascolina nel braccio muscoloso, come anche nelle altre donne della [[volta della Cappella Sistina|volta]]. Un panno verde chiaro è disteso sulle cosciecosce e i calzari sono di un giallo acceso. Notevole è il gioco di luci ed ombre, che sbalzano plasticamente la figura. Un bellissima mano scorciata, col palmo in ombra e le falangi illuminate, solleva i capelli da pettinare. La donna appare abbozzata in una pagina del "Codice di Oxford", all'[[Ashmolean Museum]].