Olivier Messiaen: differenze tra le versioni
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Come accade per i contemporanei [[Benjamin Britten]] e [[Dmitrij Dmitrievič Šostakovič|Dmitrij Šostakovič]], Messiaen riesce a combinare una tecnica compositiva immensamente sofisticata con un'espressività diretta e praticamente ingenua, rendendosi accettabile anche al grande pubblico, il che d'altra parte gli valse critiche sia di cerebralismo che di sentimentalismo. In un'intervista<ref name="forma">Dialogo con Claude Samuel [http://www.messiaen2008.com/Audio/4%20formevsexpression.mp3]. Messiaen ricorda anche un aneddoto legato a Xenakis: gli capitò alcune volte di assistere dei concerti di musica classica in sua presenza, tuttavia quest'ultimo si annoiava poiché ricercava nella musica una struttura matematica. L'unica opera per cui mostrò interesse fu la [[Missa Solemnis (Beethoven)|Messa in Re maggiore]] di [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]], da lui ritenuta un'opera "combinatoria", che Messiaen considerava l'unica opera "brutta" (per l'esattezza dice "vilaine comme musique") del compositore.</ref>, alla domanda se il suo progetto giovanile della ''Jeune France'' si fosse infine avverato, ovvero il passaggio dalla "frivolezza" della musica degli anni venti alla ricerca dell'"umano", rispose che piuttosto era avvenuto una svolta a favore dell'"intellettualismo". Arriva dunque a formulare le tre caratteristiche di una composizione musicale riuscita:
{{Citazione|Anch'io ho composto opere combinatorie. Ho fatto della ricerca [musicale], ma cerco sempre che questa non nuoccia alla qualità sonora. [...] un'opera musicale deve essere interessante, deve essere gradevole da ascoltare e deve essere toccante. Sono queste tre qualità differenti.|Dialogo con Claude Samuel<ref>{{Cita|Samuel|p. 72}}.</ref>.|J'ai composé moi-même des œvres combinatoires. J'ai fait des recherches, en m'efforçant toujurs de ne pas nuire à la qualité sonore. [...] une musique dois être intéressante, elle doit être belle à entendre, et elle doit toucher. Ce sont trois qualités différentes.|lingua=fr}}
Nel corso degli [[anni 1950|anni cinquanta]] in risposta alle critiche di sentimentalismo approfondì all'estremo le ricerche in campo ritmico pervenendo ad opere di eccezionale astrazione e complessità che lo resero ancora una volta capofila delle avanguardie sperimentali contemporanee. Egli insegnò anche nei famosi ''Ferienkurse'' di [[Darmstadt]]. Il suo influsso forgiò due generazioni di compositori, tra cui [[Pierre Boulez]], [[Iannis Xenakis]], [[Serge Nigg]] e [[Karlheinz Stockhausen]]. La fase conclusiva della sua parabola creativa si può definire come una sintesi delle tendenze da lui sviluppate precedentemente, con un ritorno esplicito ai contenuti musicali della giovinezza espressi però con l'impiego di tutti i ritrovati tecnici e teorici frutto di una vita di sperimentazione, sconcertando e deliziando estimatori e detrattori. Le ultime opere si giovano di masse orchestrali sempre più poderose e di affreschi sempre più elaborati, commisurando i mezzi alle visioni vertiginose e abissali tipiche della sua produzione.
=== Il linguaggio musicale: forma ===
{{Citazione|[...] Ma [nella mia opera] c'è anche l'impiego della metrica greca, dei ritmi indiani antichi o "deçî-tâlas", altri procedimenti ritmici personali quali i ''personaggi ritmici'', i ''ritmi non retrogradabili'', le ''permutazioni simmetriche''. Infine, c'è la mia ricerca tra suono e colore, che è la più importante caratteristica del mio linguaggio.|Dialogo con Claude Samuel<ref>{{Cita|Samuel|p. 25}}.</ref>.|[...] Mais il y a aussi l'emploi de la métrique grecque, des rythmes provinciaux de l'Inde antique ou "deçî-tâlas", plusieurs procédés rythmiques personnels tels que les personnages rythmiques, les rythmes non rétrogradables, le permutations symétriques. Enfin, il y a ma recherche du son-couleur, qui est la plus grande caractéristique de mon langage.|lingua=fr}}
==== Ritmo ====
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=== Il linguaggio musicale: contenuti ===
{{Citazione|La prima idea che ho voluto esprimere, quella che è la più importante poiché è posta al di sopra di ogni cosa, è l'esistenza delle verità della fede cattolica. [...] Questo è il primo aspetto della mia opera, il più nobile, senza dubbio il più utile, il più solido, il solo forse di cui non mi pentirò al momento della mia morte. Ma io sono un essere umano e come tutti gli esseri umani sono sensibile all'amore umano che ho voluto esprimere in tre mie opere per mezzo del più grande mito amoroso, quello di Tristano e Isotta. Infine, ammiro profondamente la natura. Penso che essa sia infinitamente superiore a noi e le ho sempre chiesto lezioni: personalmente amo gli uccelli, e così ho interrogato in particolar modo il loro canto: ho fatto dell'ornitologia. C'è nella mia musica questa sovrapposizione della fede cattolica, del mito di Tristano e Isotta, e l'utilizzo quasi esagerato del canto degli uccelli.|Dialogo con Claude Samuel<ref name="Cita|Samuel|p. 24"/>.|La première idée que j'ai voulu exprimer, celle qui est la plus importante parce qu'elle est placée au-dessus de tout, c'est l'existence des vérités de la foi catholique. [...] C'est là le premier aspect de mon œuvre, le plus noble, sans doute le plus utile, le plus valable, le seul peut-être que je ne regretterai pas à l'heure de ma mort. Mais je suis un être humain: comme tous les être humains je suis sensible à l'amour humain que j'ai voulu exprimer dans trois de mes œuvres par l'intermédiaire du plus grand mythe de l'amour humain, celui de Tristan et Yseult. Enfin, j'admire profondément la nature. Je pense que la nature nous surpasse infiniment et je lui ai toujours demandé des leçons; par goût, j'ai aimé les oiseaux, j'ai donc spécialement interrogé les chants des oiseaux: j'ai fait de l'ornithologie. Il y a dans ma musique cette juxtaposition de la foi catholique, du mythe de Tristan et Yseult, et l'utilisation excessivement poussée des chants d'oiseaux.|lingua=fr}}
L'aspetto più controverso della personalità musicale di Olivier Messiaen consiste nell'ardore rivoluzionario con cui egli dà voce nuova a contenuti tradizionali, e compone aspetti apparentemente lontani tra loro in un crogiolo in grado di provocare disappunto sia nei puristi tradizionalisti che negli avanguardisti incendiari: in realtà tale disappunto risiede nell'impossibilità di iscrivere l'autore nelle facili catalogazioni storico-critiche o ideologiche prevalenti nel Novecento musicale. Al di là delle componenti comunicative la musica di Messiaen si impone di per sé all'ascolto per la sua estroversione ed efficacia coloristica senza soggiacere a un programma predefinito. Ma essa non manca mai di esprimere idee ben definite che l'autore si impegna a divulgare con mezzi anche extramusicali di complemento, e in particolare:
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==== La fede ====
{{Citazione|Ho la fortuna di essere cattolico; sono nato credente ed è successo che i testi sacri mi hanno colpito fin dalla prima infanzia. Un certo numero delle mie opere è dunque destinato a mettere in luce le verità teologiche della fede cattolica.|Dialogo con Claude Samuel<ref name="Cita|Samuel|p. 24"/>.|
J'ai la chance d'être catholique; je suis né croyant et il se trouve que les textes sacrés m'ont frappé dès mon enfance. Un certain nombre de mes œuvres sont donc destinées à mettre en lumière les vérités théologiques de la foi catholique.|lingua=fr}}
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Messiaen era un [[Ornitologia|ornitologo]]: in molte sue composizioni egli scrive sul pentagramma il risultato di accurate operazioni trascrittorie che portò avanti con meticolosità certosina per decenni. Egli spiega la sua tecnica in tal modo:
{{Citazione|L'uccello, essendo molto più piccolo di noi, con un cuore che batte più rapidamente e delle reazioni nervose assai più rapide, canta a tempi estremamente veloci che sono assolutamente impossibili per i nostri strumenti; dunque sono obbligato a trascriverlo ad un tempo più lento. Per di più, questa rapidità è associata ad una estrema acutezza, essendo un uccello in grado di cantare in registri così alti da essere inaccessibili ai nostri strumenti; perciò trascrivo il canto una, due o anche tre [[Ottava (musica)|ottave]] sotto. E non è tutto: per la medesima ragione sono obbligato a sopprimerne quegli intervalli troppo piccoli che i nostri strumenti non potrebbero suonare. Allora rimpiazzo questi intervalli dell'ordine di uno o due [[Comma (musica)|commi]] con dei [[Semitono|semitoni]], ma rispettando la scala dei valori tra i diversi intervalli, ovvero, se qualche comma corrisponde ad un semitono, allora ad un vero semitono corrisponderà un tono intero o un intervallo di [[Terza minore|terza]]; tutto è ingrandito, ma i rapporti restano inalterati, ciò nonostante quello che restituisco è esatto.|Dialogo con Claude Samuel<ref>{{Cita|Samuel|pp. 138-139}}.</ref>.|L'oiseau étant beaucoup plus petit que nous, avec un cœur qui bat plus vite et des réactions nerveuses bien plus rapides, il chante dans des tempos excessivement vifs, absolument impossibles pour nos instruments ; je suis donc obligé de transcrire le chant dans un tempo moins rapide. Par ailleurs, cette rapidité est liée à une acuité extrême, l'oiseau pouvant chanter dans des registres excessivement aigus, inaccessibles à nos instruments ; j'écris donc une, deux, trois octaves plus bas. Et ce n'est pas tout : pour les même raisons, je suis obligé de supprimer des intervalles très petits que nos instruments ne peuvent pas exécuter. Je remplace ces intervalles de l'ordre de un ou deux commas par de semi-tons, mais je respecte l'échelle des valeurs entre les différents intervalles, c'est-à-dire que si quelques commas correspondent à un demi-ton, au vrai demi-ton correspondra un ton entier ou une tierce ; tout est agrandi mais les rapports restent identiques et, par conséquent, ce que je restitue est tout de même exact.|lingua=fr}}
Il processo di trascrizione era il processo di una serie di necessarie approssimazioni<ref name="uccelli" />: per prima la registrazione su nastro o l'annotazione su carta del canto di diversi uccelli<ref>{{Cita|Samuel|pp. 45-46}}.</ref>, nel tentativo di cogliere il "canto di un uccello ideale"; seguita poi ai problemi di orchestrazione per i limiti fisici degli strumenti utilizzati. Ma mentre i canti entravano nel reame compositivo queste approssimazioni cominciarono a superare le necessità immediate dell'eseguibilità, trasformandosi in creazioni musicali originali, e non quindi a mere copie (imperfette) della realtà. Con rare eccezioni (come il sesto movimento di ''Chronochromie'') Messiaen evoca non solo i canti di uno o più uccelli rispettandone le provenienze e la compatibilità di habitat, ma li connota di significati poetici: dall'intensità dei colori del loro piumaggio (secondo le relazioni sinestetiche tra suono e colore) alla valenza religiosa della loro presenza (essi rappresentano il divino con la loro multiforme bellezza e semplicità). Come conseguenza, nel corso della sua opera Messiaen associò canti di uccelli di diverse provenienze, oppure orchestrò tali canti con strumenti normalmente non associati ad essi.
==== Colori ====
{{Citazione|[...] mentre ascolto dei suoni, io vedo intellettualmente dei colori. L'ho spiegato anche ai miei allievi, ma nessuno mi crede. Posso anche sforzarmi a mettere dei colori nella mia musica, nelle mie armonie [...], gli ascoltatori sentono i suoni, ma non vedono nulla...|Dialogo con Claude Samuel<ref>{{Cita|Samuel|p. 411}}.</ref>.|[...] en entendant des sons, je vois intellectuellement des couleurs quand j'entends des son, je l'ai expliqué à mes élèves, mais personne ne me croit. J'ai beau mettre de couleurs dans ma musique, dans mes harmonies [...], le auditeurs entendent, mais ils ne voient rien...|lingua=fr}}
Messiaen fin dalle sue prime opere appone titoli delle sue composizioni (''Arc-en-ciel d'innocence'') connotati da indicazioni sinestetiche (associanti cioè percezioni visive ed uditive) che si fanno nel tempo sempre più precise. Esse non si rivelano solo suggestioni [[Sinestesia (figura retorica)|poetiche]], ma anche fisiologiche. Il suo precedente più vicino, Skrjabin, prescrisse la proiezione dei colori che egli associava ai suoni durante l'esecuzione del suo ''Prometheus'', ma in Messiaen questo aspetto divulgativo appare raramente: nella prefazione alle ''Trois Liturgies'' egli descrive anche minutamente i colori da lui associati al suono di scale, accordi, timbri strumentali, ma lascia alla musica il compito di suggerirli e ricrearli.
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