Electronic body music

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L'electronic body music (spesso chiamato con l'acronimo EBM) è un genere di musica elettronica che combina elementi di musica industriale e synthpunk con elementi di disco e musica dance. Si è sviluppato all'inizio degli anni '80 nell'Europa occidentale come conseguenza della cultura punk e della musica industriale[9]. Combina linee di basso ripetitive in sequenza, ritmi di musica dance programmata e voci per lo più non distorte e grida di comando con temi conflittuali o provocatori[7].

EBM
Origini stilisticheMusica industriale[1] - synthpunk[2] - Post-punk[3] - Synth pop[4] - krautrock[5] - Kosmische musik[4] - Disco music[6] - electronic dance music[7]
Origini culturaliInizio anni ottanta in Europa occidentale.
Strumenti tipicisintetizzatore - drum machine - batteria - chitarra - sequencer - tastiera, campionatore[8]
Popolaritàunderground, con un picco di notorietà negli anni ottanta.
Generi derivati
New beat - electro-industrial - electro-industrial - dark electro - techno - Techno hardcore - Aggrotech - Goa trance - Futurepop
Generi correlati
Electro
Electroclash
Categorie correlate
Gruppi musicali EBM · Musicisti EBM · Album EBM · EP EBM · Singoli EBM · Album video EBM

L'evoluzione del genere rifletteva "uno spostamento generale verso strutture più orientate alla forma canzone nella musica industriale come svolta generale verso la pista da ballo da parte di molti musicisti e generi nell'era del post-punk"[10][11]. L'EBM era inizialmente considerata come parte della new wave europea e del movimento post-punk, nonché il primo stile che fondeva suoni sintetici con uno stile di ballo estatico (es. pogo)[12]

EBM ha ottenuto un seguito stabile nella seconda metà degli anni '80[13]. In quel periodo, dalla EBM[14] emerse una scena culturale giovanile i cui seguaci si definivano come EBM-heads o (in Nord America) come rivetheads[15].

Etimologia e caratteristicheModifica

«EBM sta per "Electronic Body Music", un termine che è entrato in uso solo quando inglesi e belgi sono entrati nel "business del sequencer" con band come Nitzer Ebb e Front 242. Lì potresti ritrovare quel suono, dove era accattivante raccolto ed etichettato. All'epoca non esistevano tutti questi termini, né "industrial" né "post-punk". [...] Per noi era musica da sequencer, questo era quello che facevamo[16]»

(Jurgen Engler dei Die Krupps)

Il termine Electronic Body Music fu utilizzato per la prima volta da Ralf Hütter della band elettronica tedesca Kraftwerk in un'intervista al quotidiano musicale britannico Sounds nel novembre 1977[17]. Nel giugno 1978 Hütter riutilizzò la frase in un'intervista con la radio WSKU (Kent, Ohio) per spiegare il carattere più fisico dell'album dei Kraftwerk The Man-Machine[18]. Il termine riapparve poi solo negli anni '80 quando fu collegato al nuovo genere musicale[16].

Nel 1981, i tedeschi DAF utilizzarono il termine "Körpermusik" (musica del corpo) per descrivere il loro suono punk elettronico ballabile[19][20]. Il termine "Electronic body music" è stato successivamente utilizzato dalla band belga Front 242 nel 1984[21] per descrivere la musica del loro EP di quell'anno intitolato No Comment[22][23].

Descritto come un connubio di "musica punk generata elettronicamente intrecciata con suoni industriali"[24], l'EBM era caratterizzata come una miscela di ritmi di drum machine, linee di basso ripetitive e voci chiare o leggermente distorte, grida o Growling[25] integrato con effetti di riverbero ed eco[7]. I tipici ritmi EBM si basano sul ritmo 4/4 da discoteca o sui ritmiche tipiche dell rock[6], (con cassa, rullante e charleston) e qualche sincope minore[26][7].

Campioni concreti, ad es. colpi di martello, macchine e suoni di avviso sono spesso usati per creare un "ambiente di fabbrica". Altri esempi includono discorsi politici ed estratti di film di fantascienza[7], cfr. Fronte 242 – Funkahdafi.[26].

StoriaModifica

I precursoriModifica

 
I Suicide nel 1988

L'EBM prese ispirazione da una combinazione di referenti musicali post-punk, industrial e post-industrial, tra cui The Normal, Suicide, DAF, Die Krupps, Killing Joke, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle[7] e Test Dept, ma anche dal krautrock e dalla scuola di Berlino[5] che vedeva tra i suoi esponenti band come Kraftwerk e Tangerine Dream, che utilizzavano sequenze di basso elettronico come caratteristica fondamentale nelle loro produzioni)[2][7].

Altre influenze includono la musica synth-pop di The Human League e Fad Gadget; e la hit dance ispirata al krautrock I Feel Love di Giorgio Moroder e Donna Summer[27][7]. Daniel Bressanutti (Front 242), che ha contribuito a definire il termine EBM, ha citato i paesaggi sonori dei Tangerine Dream e di Klaus Schulze come influenze da aggiungersi ai Kraftwerk, ai Throbbing Gristle, all'Eurodisco costruita sul sequencer da Giorgio Moroder[28] e il movimento punk[4].

1981-1985: Lo sviluppo della EBMModifica

 
I Front 242

La Electronic body music nasce in Europa occidentale all'inizio degli anni '80. Germania e Belgio sono perlopiù considerati il nucleo centrale del movimento[29], con band come DAF, Die Krupps,[30] Liaisons Dangereuses e Front 242 che iniziarono a mescolare ritmiche ballabili e linee di Sequenzer ripetitive.[31]. I sintetizzatori che definivano lo stile di questa prima fase comprendevano il Korg MS-20[31], il Roland SH-101[32], l' ARP Odyssey[31], l' Emulator II[26], insieme a diversi modelli Oberheim e Yamaha[31].

L'inizio del movimento viene spesso fatto convenzionalmente risalire alla pubblicazione del singolo Body to Body (New Dance, 1981) dei belgi Front 242, ma negli stessi anni furono pubblicati altri brani iconici come Verschwende deine Jugend (Virgin, 1981), Alle gegen alle (Virgin, 1981) e Der Mussolini (Virgin, 1981) dei DAF [33][34], Wahre Arbeit, wahrer Lohn (Zickzack, 1981), Goldfinger (WEA, 1982) e Für einen Augenblick (WEA, 1982) dei Die Krupps, Etre assis ou danser (TIS, 1981) e Los niños del parque (TIS, 1981) e Avant-après mars (TIS, 1981) dei Liaisons Dangereuses. Quando il giornalista musicale Dirk Scheuring recensì il singolo Body to Body per la rivista Spex nel dicembre 1981, descrisse il brano come un "contributo belga alla minimal dance moderna"[35], ponendo l'accento direttamente sull'uso delle sequenze di basso e infine ha osservato come "le idee diventino rapidamente convenzioni" - un riferimento a come prontamente le componenti sonore di un nuovo stile musicale abbiano subito un ulteriore sviluppo in tutti i paesi[35]. Erano gli anni della NDW e dell'Electropunk, che vedeva, oltre ai nomi sopra citati, musicisti come Tommi Stumpff con brani come Crêve petit con e Helden sterben nie allein, The Tanzdiele con Folgt den Führern!, Strandgut e Hatz for the Schatz e X-Quadrat con Kauf Dir die Freiheit. I gruppi di quest'epoca applicavano spesso l'estetica del realismo socialista, spesso con intenti ironici.

 
I Deutsch-Amerikanische Freundschaft

Sia il carattere tonale e tecnico della produzione di molti brani, sia l'attenzione tematica sulla potenza e la fisicità[36] furono ripresi da un gran numero di gruppi successivi e costituirono la base della Electronic body music fino all'inizio degli anni '90. Nonostante questo, nel 1983, molti dei fondatori del movimento, tra cui i DAF, i Liaisons Dangereuses ed i Duotronic Synterror capitanati da Andi Arroganti, si erano perlopiù sciolti. Solo pochi tra loro riuscirono a trovare nuovi sbocchi, come ad esempio il singolo Contergan Punk di Tommi Stumpff prodotto da Konrad Plank o l' omonimo debutto del Wörther Quartet (cfr. Sentimentale Jugend).

In Inghilterra i Nitzer Ebb e Portion Control furono influenzati da DAF e Cabaret Voltaire. I Portion Control pubblicarono il maxi Hit the Pulse (In Phaze Records, 1983) e poi Raise the Pulse (Illuminated Records, 1983), staccandosi dalle strutture ingombranti dei loro primi lavori[37]. I Nitzer Ebb rilasciarono invece i loro singoli Isn’t it Funny How Your Body Works? (Power Of Voice Communications, 1984) e Warsaw Ghetto (Power Of Voice Communications, 1985). A questi seguirono il progetto di Ben Watkins chiamato The Flowerpot Men con Jo's So Mean (Compost Records, 1984) e poi il oprogetto di Martin Glover dei Killing Joke chiamato The M.T. Quarter con Glass Finger (Illuminated Records, 1985). Gli italiani Pankow pubblicarono invece God’s Deneuve (KinderGarten Records) nel 1984.

Altri gruppi associati allo stile erano Attrition (Shrinkwrap, 1985), Click Click (Sweet Stuff, 1985) e Hula con il singolo Poison (Club Mix) prodotto da Daniel Miller nel 1986. L'EBM si era quindi affermato in alcune località dell'Inghilterra a metà degli anni '80. Più o meno nello stesso periodo, in Belgio è emersa una scena underground, con artisti come The Klinik, Signal Août 42, Vomito Negro, Liquid G., Typis Belgis, 7 A Nou, Destiny, Braindamage ed Emotional Violence. Molte di queste band, come Portion Control, The Klinik e Signal Août 42, avevano un background sperimentale d'avanguardia ed erano a loro agio nell'ambito dell'electro minimale e del post-industrial prima di intraprendere un percorso più ballabile verso l'EBM.

La Electronic body music si affermò così in Europa, specie nelle aree metropolitane densamente popolata, chiaramente caratterizzata dall'industria, che corrispondeva grosso modo al modello di pianificazione spaziale di Roger Brunet (la cosiddetta "Banana blu"). Questi luoghi includevano l' Inghilterra (Sheffield, Coventry, Manchester, Londra), il Belgio (Bruxelles, Gand), la Germania (Dusseldorf, Francoforte sul Meno), la Svizzera (Zurigo, Basilea) e l' Italia settentrionale (Firenze).

1986–1992: L'"età dell'oro" della EBMModifica

Mentre il synth-pop,la Italo disco e l'Hi-NRG dominavano le classifiche europee, l'EBM inizialmente rimase un fenomeno underground senza un pubblico di riferimento fino al 1986[38][39].

In Belgio fenomeni come Pain and Pleasure di The Klinik, Pleasure and Crime dei Signal Août 42, No Way Out degli à;GRUMH…, Awful Day di The Neon Judgment, This Is the Third Communique di The Weathermen e Carne degli A Split-Second iniziavano a venire alla ribalta. In Germania, produttori come Harald Blüchel (cfr. Chanson Deux) si sono occupati di questo stile, ma senza molto successo. Solo con Push! dei The Invincible Limits è stato in grado di affermarsi come un successo nel 1986. Il singolo vendette circa 12.000 copie entro la metà del 1987[40] e portò anche alla fondazione dell'etichetta discografica di Francoforte chiamata Techno Drome International.

Allo stesso tempo, gli Australiani Severed Heads (insieme a à;GRUMH... e Skinny Puppy)[41] fecero tournée su entrambe le sponde dell'Atlantico prendendo ispirazione dalle produzioni di EBM europee dell'epoca che li portò a comporre brani come Twenty Deadly Diseases del 1986.

I Nitzer Ebb, intanto, perfezionarono il loro suono minimale ed aggressivo su singoli come Let Your Body Learn e Murderous, firmando così un contratto con la Mute Records, e l'anno successivo pubblicarono That Total Age, uno degli album più influenti del genere[42]. Nel frattempo, i Front 242 fecero il salto con Official Version ed andarono in tour nell'autunno del 1987 come band di apertura dei Depeche Mode[43]. Con l'aiuto di numerosi concerti e un'ampia visibilità sui media, sia Front 242 che Nitzer Ebb portarono la Electronic body music a un ampio pubblico. Con la crescente popolarità dello stile, innumerevoli opere di artisti provenienti da Germania, Belgio, Paesi Bassi, Svezia, Inghilterra e Giappone si sono fatte strada nei club. L'influenza stilistica di band come DAF, Die Krupps, Front 242 e Nitzer Ebb è stata particolarmente evidente in questo settore, poiché un certo numero di gruppi hanno ripreso le idee sonore di questi iniziatori, elaborandole ulteriormente nella composizione[44].

 
The Force Dimension in una foto del 1991

In Belgio apparivano costantemente nuove produzioni di Signal Août 42, Vomito Negro, Insekt, The Klinik e nuovi arrivati come What's. All'inizio del decennio, la maggior parte dei progetti elettronici, spesso a causa della barriera linguistica tra la parte fiamminga e quella francofona del Belgio, erano a malapena in contatto tra loro[45] ma case discografiche come la Antler-Subway, la KK Records, la PIAS e la Body Records si unirono per alcuni anni dando vita ad una vivace scena vivace unitaria[46]. In questo contesto nacquero compilazioni come Music from Belgium, con progetti come Typis Belgis ed E!Truncheon, pubblicando così alcuni tra i documenti sonori più importanti dell'epoca[47]. Nel frattempo, The Force Dimension e Fatal Morgana fecero scalpore nei vicini Paesi Bassi.

Più o meno nello stesso periodo, in Germania crebbe una nuova generazione di gruppi EBM, caratterizzata dall'uso di potenti sequenze di bassi[48]. Tra questi musicisti vi erano Bigod 20, Tribantura, Aircrash Bureau, Armageddon Dildos, VF Decoder, Paranoid, Sonic System, And One, Scarecrow e Orange Sector, nonché artisti attivi nell'ambiente della cassette culture come Entre Deux Guerres, Dilemma e Everything. & Sincerità. Per i pionieri del genere che non avevano nuove pubblicazioni dalla metà degli anni '80, questa ripresa segnò un nuovo inizio[49]. In particolare, l'album Ultra di Tommi Stumpff del 1989 fu ben accolto dai media. In Svizzera, lo stile trovò rapidamente imitatori con artisti come Séance, I Scream, Next Generation, Spartak, Deo Cadaver e Panic on the Titanic. L'ex membro degli Yello Carlos Perón sperimentò con le sonorità EBM con l'opera Impersonator II.

Dal 1987, la scena svedese attirò l'attenzione su di sé, principalmente attraverso l'etichetta Front Music Production, che è emersa nell'ambiente del New Life Soundmagazine. Oltre alla Energy e alla Electronic Beat Association, nacque la Energy Rekords, una delle più importanti case discografiche per la musica elettronica negli anni '90. Etichette come Evil Eye Productions, invece si sono concentrate principalmente sulle uscite su cassetta. Inside Treatment e Cat Rapes Dog sono stati tra i principali interpreti dello stile[50]. Un'innovazione di questa scena fu l'uso del canto. Mentre l'urlo era diffuso nelle band tedesche, belghe e inglesi, Pouppée Fabrikk, Scapa Flow, Inside Treatment e Cat Rapes Dog proposero un suono più duro attraverso l'uso del Growling. I testi non solo venivano gridati come slogan, come al solito, ma venivano urlati gutturalmente, un'idiosincrasia svedese che anni dopo godette di popolarità internazionale[51]. Nel novembre 1992, la trasmissione televisiva condotta da Paul King 120 Minutes di MTV, trasmise una diretta dal negozio "Pet Sounds Records" di Stoccolma e fornendo uno spaccato della scena musicale locale[52].

Anche in Inghilterra la scena si era ampliata con nuovi nomi come Ganzheit, Johnson Engineering Co., Federal State, AAAK (As Able As Kain), Mighty Force, Shock Corridor, Television Overdose ed Electro Assassin, che che nacquero sulla scia del successo dei Nitzer Ebb e guadagnando una certa notorietà, in particolare nei ciuiti interni, ma ha svolto un ruolo marginale nell'ulteriore sviluppo che si ebbe dall'inizio degli anni '90.

Sebbene l'artista Hiromi Moritani alias Phew sia stata forse la prima musicista (donna) in Giappone ad entrare in contatto con EBM - il risultato è stata una collaborazione con Konrad Plank nel suo studio a Wolperath vicino a Colonia, che portando così nel 1981 al classico Signal[53]. Assieme ad artisti come Adbaloons, 2nd Communication, DRP e Soft Ballet (quest'ultimo con una miscela idiosincratica di EBM e dance-pop) sono considerati i primi rappresentanti della EBM giapponese. Così come nello scenario europeo, l'EBM ha avuto il suo picco produttivo in Giappone tra il 1987 e il 1991 con le sedi di Tokyo e Sapporo. La maggior parte dei musicisti in seguito si rivolse all'ambiente techno/elettronico.

Durante questo periodo di tempo, ci sono state più sovrapposizioni con altri stili. Ad esempio, nel 1987 il progetto Central Unit pubblicò il singolo Computer Music, che presentava una fusione di EBM ed electro funk. Il duo britannico Electro Assassin ha rivisitato questo melange nel loro album del 1992 Jamming the Voice of the Universe.

1993–1994: Il declinoModifica

Già nel 1991 la stampa prevedeva il declino dello stile. Sia le riviste musicali affermate come Spex[54] che le gazzette underground come la Limited Edition annunciarono che "la recessione del genere musicale a cui Front 242 ha dato forma e nome era già incombente"[55]. Mentre numerosi album venivano ancora pubblicati in tutta Europa fino al 1992, l'anno successivo il flusso di pubblicazioni aumentò notevolmente. All'inizio dell'estate del 1992, la rivista specializzata nelle diverse forme della new wave Glasnost contava solo tre band di origine belga: "Vomito Negro, l'impareggiabile Front 242 ed Insekt sono gli ultimi sopravvissuti della generazione EBM belga"[56].

Importanti case discografiche come Animalized, Antler-Subway, Body Records, Parade Amoureuse e Techno Drome International cessarono le loro attività o si dedicarono a generi musicali completamente nuovi. La Zoth Ommog e KK Records, che riscontrarono gli stessi problemi poco tempo dopo, inizialmente decisero di non interrompere il lavoro con l'etichetta. Entrambi sono rimasti attivi fino al 2000, ciascuno con una diversa direzione musicale.

Un altro problema era l'ampliamento del movimento techno, che contribuì anche al rapido declino. All'epoca, l'EBM era considerato un relitto degli anni '80 e, con lo scioglimento del blocco orientale, il Patto di Varsavia e la fine della Guerra Fredda, questo genere non era più attuale[57]. Il decennio successivo fu dominato dalla cultura Rave[58][59], che non si ritrovava nella natura marziale del genere[60]. Con il motto "Love, Peace & Unity", culturalmente radicato principalmente nella musica da ballo fin dalla disco music e dalla musica house[61], la techno aveva una minor pretese di fare "dichiarazioni esistenziali sulla vita umana e sulla natura del mondo" - almeno "non così superficialmente" come nel caso di EBM[62][63]. I concetti sociali del movimento house e techno[64][65], caratterizzati da edonismo e postmaterialismo, erano perlopiù in contrasto con la scena EBM che vedeva nel termine lavoro ancora un valore positivo come forma di determinazione, perstazione e legato al successo).

Sebbene produzioni isolate di EBM continuassero a raggiungere il mercato, soprattutto in Germania, la "grande domanda come all'inizio del decennio ha cessato da tempo di esistere"[66].[110]

nel 1993 l'EBM aveva momentaneamente lasciato campo libero a generi come la dark electro e l'electro-industrial[67] e gettando le basi per la scena elettronica degli anni '90. L'enorme cambiamento nello stile di artisti di spicco come Front 242 e Nitzer Ebb, che spesso si esprimeva attraverso l'uso di chitarre tipiche della musica rock, riff metal ed elementi breakbeat[68], segnò anche la fine del nucleo culturale dell'EBM[69]. Nei media musicali, tali innovazioni vennero spesso viste come un tentativo fallito di ampliare i confini del genere e aggiornare l'EBM agli anni '90. Ma troppo spesso "i sostenitori più zelanti sono più becchini che levatrici"[55].

Nonostante esista da oltre un decennio, la electronic body music è stata risparmiata da ogni forma di sfruttamento commerciale. Entro la metà del decennio, l'EBM era nota solo agli addetti ai lavori. Nell'ambito di un'indagine annuale condotta da Klaus-Ernst Behne tra il 1993 e il 1995 sulle preferenze musicali degli adolescenti, l'ormai basso livello di consapevolezza dello stile era diventato evidente: "La maggior parte dei giovani ha le idee chiare su cosa si intenda per musica rap o heavy metal. Ska o Electronic Body Music, invece, sono conosciuti solo dagli specialisti" (Klaus-Ernst Behne, Institut für musikpädagogische Forschung Hannover)[70].

SviluppiModifica

  Lo stesso argomento in dettaglio: Aggrotech.

Nei primi anni novanta molti artisti cominciarono a mescolare all'EBM elementi e sonorità della musica rock e del metal. Se l'album "Front by Front" dei Front 242 diede il via all'epoca dell'EBM negli anni ottanta, il decennio successivo vide la conversione di molti dei più importanti artisti a sonorità più soft. I Nitzer Ebb, tra i pionieri del genere, divennero una semplice band di rock elettronico. L'electronic body music originaria si affievolì a metà degli anni novanta, ma nel contempo, agli inizi del nuovo millennio, si svilupparono nuove derivazioni tra cui il futurepop e l'aggrotech, rendendosi sempre più palesi le contaminazioni con la musica trance e techno.

NoteModifica

  1. ^ Nancy Kilpatrick. The Goth Bible: A Compendium for the Darkly Inclined. New York: St. Martin's Griffin, 2004, ISBN 0-312-30696-2
  2. ^ a b Hillegonda C Rietveld (1998) This Is Our House: House Music, Cultural Spaces and Technologies Aldershot: Ashgate. ISBN 978-1-85742-242-9
  3. ^ Keunen, Gert (2002). Pop!: een halve eeuw beweging. Lannoo Uitgeverij, ISBN 9789020948714, p. 206. Quote: "[W]as de zogenaamde electronic body music, een Belgische postpunkvariant[.]"
  4. ^ a b c Daniel B, A Beginner's Guide to EBM, su FACT, 24 maggio 2012. URL consultato l'11 maggio 2019.
  5. ^ a b Ulrich Adelt: Krautrock. German Music in the Seventies. University of Michigan Press, 2016, ISBN 0-472-05319-1, p. 181.
  6. ^ a b David Horn, Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 11, Bloomsbury, 2017, ISBN 9781501326103.
  7. ^ a b c d e f g h Sean Albiez, Electronic Body Music, in Horn, Shepherd e Prato (a cura di), Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 11, Bloomsbury Academic, 2017, pp. 222–223, ISBN 9781501326103.
  8. ^ (EN) Amerigo Marras, ECO-TEC: Architecture of the In-Between, Princeton Architectural Press, 1999, pp. 54.
  9. ^ Eva Fischer: Audio-visuelle Tendenzen. Entwicklungen in der Visualisierung elektronischer Musik und in der Clubkultur. Universität Wien, 2009, p. 18.
  10. ^ Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a transitional genre., Academia.edu, 2016, p. 1.
  11. ^ Timor Kaul: Electronic Body Music. In: Thomas Hecken, Marcus S. Kleiner: Handbook Popculture. J.B. Metzler Verlag 2017, ISBN 3-476-02677-9, p. 102–104.
  12. ^ Renaat Vandepapeliere: R & S Records Belgium, Localizer 1.0, Die Gestalten Verlag 1995, ISBN 3-931-12600-5
  13. ^ Dan Sicko, Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, Billboard Books, 1999, p. 142.
  14. ^ Martin Pesch, Markus Weisbeck: History of Techno and House music. In: Techno Style. Musik, Grafik, Mode und Partykultur der Techno-Bewegung. Edition Olms, Hombrechtikon / Zürich 1996, ISBN 3-283-00290-8, p. 11.
    "1986/87: New bands like Nitzer Ebb, The Klinik and Vomito Negro appear on the scene and gain a large audience of mainly young males."
  15. ^ Kate Stevens: Freak Nation. A Field Guide to 101 of the Most Odd, Extreme, and Outrageous American Subcultures, Adams Media, 2010, ISBN 1-440-50646-9, p. 108.
  16. ^ a b (EN) Rudi Esch, Electri_City: The Düsseldorf School of Electronic Music, Omnibus Press, 2016, ISBN 9781783237760. URL consultato il 6 agosto 2020.
  17. ^ Kraftwerk and 'The Cold Wave' in Sounds 26.11.77, su djfood.org.
  18. ^ (2007-11-25) Klein, MJ WSKU Radio (Kent - Ohio) - Ralf Hütter - 19/06/1978 (archiviato dall'url originale il 10 marzo 2008). kraftwerk.technopop.com.br (retrieved on 2008-01-28)
  19. ^ YouTube, su youtube.com. URL consultato il 5 luglio 2017 (archiviato dall'url originale il 21 giugno 2015).
  20. ^ (EN) D.A.F. bio, su AllMusic, All Media Network.
  21. ^ Front 242 – No Comment (1984, Vinyl) - Discogs, su Discogs.
  22. ^ (2004-06-20) Monsoon, Jon EBM - A revolution in progress (archiviato dall'url originale il 21 luglio 2004). iAfrica.com (retrieved on 2007-08-03)
  23. ^ Ernie Rideout, interview with Front 242, Keyboard Presents the Best of the '80s, Backbeat, 2008, p. 57.
  24. ^ Oerter, Rolf (2005). Spezielle Musikpsychologie. Hogrefe Publishing Group. ISBN 9783801705817, p. 443. Quote: "Punk mit elektronischen Elementen und industriellen Gerauschen gemischt -, die sich Mitte der 80er Jahre insbesondere in den Benelux-Ländern zur Electronic Body Music (EBM) erweiterte (zu den bekannten Gruppen zählen Front 242 und Nitzer Ebb)"
  25. ^ Judith Platz: Electronic Body Music (EBM). In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0, p. 271.
    "Am ehesten lässt sich der Vokaleinsatz als Sprechgesang bezeichnen: Die Worte und Textzeilen werden deutlich gesprochen oder geschrien. Neben der tiefen, männlichen Hauptstimme, die meist trotz möglicher Echo-Effekte oder leichter Verzerrung gut verständlich ist, kommt oft noch ein so genannter ‚Shouter‘ zum Einsatz."
  26. ^ a b c S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6, p. 165.
    "Rhythmically, EBM is based around an incessant quarter-note kick drum pattern, often with a backbeat snare. Drum machine hi-hats fill in the rhythmic gaps, but percussive ornamentation varies from artist to artist. […] Drum sounds were often samples of drums, car crashes, door slamming or environmental percussion."
  27. ^ Ulrich Adelt: Krautrock. German Music in the Seventies. University of Michigan Press, 2016, ISBN 0-472-05319-1, p. 135.
    "Moroder first experimented with krautrock-oriented synthesizer sounds on his solo album ‚Einzelgänger‘ (1975), an artistic and commercial failure. It is remarkable that he not only felt the necessity to experiment with synthesizer sounds reminiscent of Berlin School artists like Tangerine Dream and Klaus Schulze but that these experiments would help him to develop a unique German Disco sound with Summer’s 1977 hit ‚I Feel Love‘."
  28. ^ Simon Reynolds, Disturbing Sounds to Unruffle the New Age, in The New York Times, 1991. URL consultato il 29 luglio 2018.
  29. ^ Judith Platz: Electronic Body Music (EBM). In: Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, Dezember 2004, ISBN 3-531-14353-0, S. 270:
    „Seinen Ursprung hat das Genre Anfang der 1980er-Jahre in Deutschland und Belgien. 1981 erschien die erste Maxi ‚Principles/Body to Body‘ von Front 242 aus Brüssel. Front 242 nannten ihren Sound damals ‚Electronic Body Music‘ und haben so unbeabsichtigt den Namen für ein ganzes Genre geprägt. […] Die komplette Melodie der Stücke findet sich häufig erst im Refrain-Teil, während der Strophen ertönt die Stimme gerne über purem Rhythmus, der mit Melodieschnipseln oder Soundeffekten angereichert ist.“
  30. ^ Release Magazine: Die Krupps - Too Much History.
  31. ^ a b c d (EN) Rudi Esch, Electri_City: The Düsseldorf School of Electronic Music, Suhrkamp, 2015, pp. 275–347, ISBN 9783518464649.
  32. ^ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6, p. 153.
  33. ^ Der Brandy: Nitzer Ebb – Bandporträt. In: PopNoise. Ausgabe 6/87, Oktober/November 1987, S. 8:
    „[Die Musik wurde] inspiriert von der deutschen Szene, die damals, neben der flachbrüstigen Neuen Deutschen Welle, auch brutale Tanzelektronik hervorbrachte. DAF muß hier sicher als eine der Quellen genannt werden.“
  34. ^ Andrea Schilz: Flyer der Schwarzen Szene Deutschlands: Visualisierungen, Strukturen, Mentalitäten. Waxmann Verlag, 2010, ISBN 978-3-8309-2097-7, S. 90:
    „Mit dem später als Duo arbeitenden Projekt DAF (Deutsch-Amerikanische Freundschaft) aus Düsseldorf bekam die Subsparte EBM (Electronic Body Music), die sich prägnant durch harte elektronische Rhythmen auszeichnet, einen Trendsetter.“
  35. ^ a b Dirk Scheuring: Front 242 – Rezension zur Single Principles/Body to Body. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 12/81, Dezember 1981, S. 31:
    „Ein belgischer Beitrag zum modernen Minimalistentanz. Sequenzer und Schlagzeug, darüber sparsam Synthesizer und Gitarre und eine verzerrte Stimme, die Unverständliches zischt. Wie schnell aus Ideen Konventionen werden…“
  36. ^ Holger Krüssmann: DAF – Hochspannung. In: Change Musikmagazin, Ausgabe 12/81, Dezember 1981, Presseabteilung International der Ariola-Eurodisc GmbH, S. 10:
    „Ekstase in Deutsch. Triumph des Körpers. Die Botschaft von DAF ist die der positiven Körperlichkeit.“
  37. ^ Christiane Höhl: Portion Coontrol. Kurzporträt. In: New Life Soundmagazine, Ausgabe 21, Dezember 1986, S. 24:
    „Seit den Anfängen hat sich der Sound mittlerweile sehr gewandelt. Portion Control versuchen mehr kommerzielle Sachen zu machen als früher, um ein größeres Publikum anzusprechen.“
  38. ^ Martin Kurzbein: Männer lieben Männer und Musik. Schwulen-Report. In: New Life Soundmagazine. Ausgabe 28, Regensdorf, Schweiz, Oktober 1987, S. 15:
    „[…] sogenannte High-Energy-Musik ist immer noch angesagt. Auffallend, dass vor allem Frauen die musikalische Szene beherrschen.“
  39. ^ Nick Collins, Margaret Schedel, Scott Wilson: Cambridge Introductions to Electronic Music. Cambridge University Press, 2013, ISBN 978-1-107-64817-3, S. 93–95:
    „For a time in the early '80s, Synthpop was mainstream electronic dance music, perhaps with more clearly accessible song form compared to […] the more brutal Electronic Body Music (EBM). […] In the UK, the Hi-NRG gay club sound was re-packaged as a dominant pop market force by the Stock, Aitken and Waterman production team, especially in the years 1987–89.“
  40. ^ E. B. Musikmagazin: Kurz und schmerzlos. Ausgabe 7/1987, S. 4.
  41. ^ Frank Grotelüschen: Aussaugung letzten Lebensmuts. Konzertbericht. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/87, Januar 1987, S. 9.
  42. ^ Gero Herde, Marcus Dahlmanns: Ebbheads – Interview mit Nitzer Ebb. In: Inquisita Soundmagazine. Ausgabe 12, April 1992, S. 27:
    „Der Name Nitzer Ebb genießt in der Welt der EBM einen besonderen Ruf. Von Anfang an waren Douglas McCarthy und Bon Harris dabei, als es darum ging, Elektronik und Tanz zu verbinden […]. Mit ihrer Mischung aus Aggressivität und Innovation zogen Nitzer Ebb über die Jahre immer mehr Fans elektronischer Musik der härteren Gangart auf ihre Seite. Alben wie ‚That Total Age‘ oder ‚Belief‘ sind Klassiker der EBM, die in keinem Indie-Club des Landes fehlen […].“
  43. ^ Frank Grotelüschen: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 11/88, November 1988, S. 42.
  44. ^ L. Andreas: Rezensionen. In: PopNoise. Ausgabe 3/90, Herbst 1990, S. 34.
  45. ^ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6, S. 157:
    „Because of such a density of electronic dance music in a small country, it’s surprising, then, to learn that in the first half of the decade these musicians had very little mutual contact. For example, Dirk Ivens of Absolute Body Control and The Klinik flatly states, »We didn’t know about each other«. Add to that these musicians’ bedroom-recording mentality and the linguistic divide that cordoned off Francophone acts such as Front 242 and à;GRUMH… from Flemish bands such as Absolute Body Control or The Neon Judgement, and the isolation starts to make more sense.“
  46. ^ S. Alexander Reed: Assimilate. A Critical History of Industrial Music. Oxford University Press, Oxford 2013, ISBN 978-0-19-983260-6, S. 160.
  47. ^ Frank Grotelüschen: Electro-Control. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 3/89, März 1989, S. 80.
  48. ^ Oliva Henkel, Karsten Wolff: Wie alles anfing – Der Einstieg in den Ausstieg. In: Berlin Underground. Techno und Hip-Hop zwischen Mythos und Ausverkauf. FAB Verlag, 1996, ISBN 3-927551-46-5, S. 32:
    „Die Deutsch-Amerikanische Freundschaft (DAF) hatte mit Hits wie „Der Mussolini“ Innovatives auf dem Sektor der elektronischen Tanzmusik geleistet. Doch all das ist Mitte der 1980er-Jahre abgegessen und vergessen. Im Westen nichts Neues, im Osten sowieso nicht.“
  49. ^ Peter Richartz, Wolfgang Schreck: Interview mit Tommi Stumpff. In: EB/Metronom. Ausgabe 19/89, Januar/Februar 1989, S. 7:
    „Da dies dann zu einem Zeitpunkt war, als diese Art von Musik sich mehr etabliert hatte, war die Resonanz schon viel positiver. Hier muss ich meinen Kollegen aus Belgien danken, das hat meine ganze Arbeit arg erleichtert. So habe ich dann einen Vertrag mit No Dance bekommen, an den ein Vertrieb durch Rough Trade gekoppelt ist.“ (Tommi Stumpff).
  50. ^ Urs Tääkno: Energy Rekords – Spotlight. In: PopNoise. Ausgabe 2/91, Sommer 1991, S. 16.
  51. ^ Oliver Köble: Pouppée Fabrikk – Rage. In: Glasnost Wave-Magazin.Ausgabe 23, September/Oktober 1990, S. 33:
    „Die rauhe Hundesohnstimme scheint sich zum Markenzeichen Schwedens zu entwickeln, Cat Rapes Dog haben sie uns schon vertraut gemacht. Der Shouter brüllt sich die Seele aus dem Leib und die strammen Blechdrums aus den Sequencern blasen zum Kommando.“
  52. ^ Paul King: MTV 120 Minutes: Cat Rapes Dog, Pouppée Fabrikk, Cultivated Bimbo, etc. November 1992.
  53. ^ Hide Sasaki: Interview mit Phew. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 1/82, Januar 1982, S. 21.
  54. ^ Sebastian Zabel: Technozabel. In: Spex. Musik zur Zeit. Ausgabe 8/91, August 1991, S. 42:
    „Belgien-EBM ist praktisch tot, auch wenn Genre-Greise noch immer stumpfe Platten rausbringen.“
  55. ^ a b Frank Affeldt: The Neon Judgement. In: Limited Edition. Ausgabe 33, 4/91, Winter 1991, S. 62.
  56. ^ Oliver Köble: Interview mit Insekt. In: Glasnost Wave-Magazin. Ausgabe 33, Mai/Juni 1992, S. 13.
  57. ^ Timor Kaul: Some Thoughts on EBM as a Transitional Genre (‚Übergangsgenre‘), Academia.edu, 2016, S. 6:
    „At the end of the decade the genre EBM had not only been exhausted musically, but its basic aesthetics and ideology seemed to have become obsolete. […] EBM is not only a transitional genre between Industrial and European Techno in terms of music, line-up, instrumentation and production methods, it also contributed to the cultural paradigm shift from the dystopian depressionism of Industrial, inspired by the Cold War context, to the euphoric utopianism of early 1990s Techno. […] Electronic body music also contributed to the reintegration of dystopian sounds and structures into new Techno subgenres emerging in the 1990s.“
  58. ^ Falko Blask, Michael Fuchs-Gamböck: Techno. Eine Generation in Ekstase. Bastei/Gustav-Lübbe-Verlag, 1995, ISBN 3-404-60416-4, S. 36:
    „[…] bereits ein Jahr später veranstaltete die Techno-Bewegung ihren endgültigen Siegeszug durch die Tanztempel Europas. EBM-Formationen wurden von da an eher als Fossile belächelt.“
  59. ^ Sven Schäfer, Jesper Schäfers, Dirk Waltmann: Techno-Lexikon. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin 1998, ISBN 3-89602-142-7, S. 16:
    „Als Ablösung des EBM-/Industrial-Sounds von Gruppen wie Nitzer Ebb, Front 242 und Throbbing Gristle, und nach dem kurzen Versuch der Industrie, New Beat als neuen Trend zu lancieren, ertönt spätestens ab 1989/90 der Klang der Staubsauger in den dunklen, vernebelten Kellerclubs und alten Industriehallen. Technohouse, wie es zu Beginn des neuen Jahrzehnts noch genannt wird, ist hart und laut.“
  60. ^ Ronald Hitzler, Michaela Pfadenhauer: Techno-Soziologie. Erkundungen einer Jugendkultur – Generationelle Erfahrung und kollektive Mentalität. Leske + Budrich, 2001, ISBN 3-8100-2663-8, S. 149:
    „[…] irgendwie mußten immer Inhalte transportiert werden. Das wollte ich nicht. […] ich denk mir, daß elektronische Musik für sich selbst stark genug ist, um diese Inhalte zu transportieren. […] Also die Rhythmen war’n schon klar, aber immer diese brachialen Stimmen dabei. […] Das war auch noch diese gewisse Punk-Attitüde […]. Das wollt ich nicht hör’n. […] Die Musik hat genug Energie, um das zu transportieren.“
  61. ^ Antje Schneider, Liv Töpfer: Der Dancefloor – Schauplatz der Jugendkultur. In: Jugendkultur Techno. Jeder tanzt für sich allein? Rabenstück-Verlag, 2000, ISBN 3-9806663-2-8, S. 82–85.
  62. ^ Ulf Poschardt: Belgien – Der Sprung von Industrial zu EBM und Techno. In: DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur. Rowohlt Verlag, Reinbek 1997, ISBN 3-499-60227-X, S. 331.
  63. ^ Hendrik Lakeberg: Durch die Nacht mit: Marcel Dettmann. In: De:Bug Magazin. 20. Juli 2010:
    „In einem Techno-Club kannst du aussehen wie ein Bankangestellter oder ein Punk. […] Was ich an dieser Musik so liebe, ist, dass sie überhaupt nicht politisch ist. EBM war da total anders. Es war politisch alleine schon im Sinne der Kleiderordnung.“ (Marcel Dettmann, Techno-Produzent und -DJ).
  64. ^ Oliva Henkel, Karsten Wolff: Love Peace and Unity. In: Berlin Underground. Techno und Hip-Hop zwischen Mythos und Ausverkauf. FAB Verlag, 1996, ISBN 3-927551-46-5, S. 28–29.
  65. ^ Oliva Henkel, Karsten Wolff: Alles hat sein Ende – Wohin fliegt das UFO Subkultur? In: Berlin Underground. Techno und Hip-Hop zwischen Mythos und Ausverkauf. FAB Verlag, 1996, ISBN 3-927551-46-5, S. 167:
    „Zielten all die anderen großen Jugendbewegungen nach dem Krieg auf Veränderung der Gesellschaft, so stehen bei Techno Fluchtwelten im Vordergrund, in denen eigene Moralvorstellungen und Verhaltenskodexe gelebt werden.“
  66. ^ Falko Blask, Michael Fuchs-Gamböck: Techno. Eine Generation in Ekstase. Bastei/Gustav-Lübbe-Verlag, 1995, ISBN 3-404-60416-4, S. 36.
  67. ^ Paula-Irene Villa: Banale Kämpfe? Perspektiven auf Populärkultur und Geschlecht. VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2012, ISBN 978-3-531-18213-1, S. 28:
    „Im EBM-Bereich, der kaum Überschneidungen zu den härteren Ausläufern des Industrial hat, jedoch dessen klanglich moderaten Zweig Electro-Industrial maßgeblich prägte, findet sich eine starke Faszination für Krieg und Soldatentum, die in banalisierter Form bei manchen Acts gar das gesamte Image und textliche Konzept bestimmt.“
  68. ^ Front 242. Biographie. In: laut.de, [2008?], abgerufen 30. Dezember 2020.
  69. ^ Stefan Herwig: Interview mit der belgischen Band Front 242. In: Sub Line. 7–8/93, 1993, S. 20.
  70. ^ Klaus-Ernst Behne: Eine Kohorte erlebt die 90er Jahre. Erste Trends einer Längsschnittstudie. In: Claudia Bullerjahn, Hans Joachim Erwe, Rudolf Weber: Kinder – Kultur: Ästhetische Erfahrungen. Ästhetische Bedürfnisse. Leske + Budrich, Opladen 1999, ISBN 3-8100-2243-8, S. 91.

BibliografiaModifica

  • (EN) John March Leland, A Dilettante's Guide to Industrial Dance Music, in Spin, maggio 1989.

Collegamenti esterniModifica

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