Sinfonia n. 5 (Beethoven)

Sinfonia n° 5 di Ludwig van Beethoven in Do- op. 67
Sinfonia n. 5
BeethovenSinfonia5autografo.jpg
L'inizio della sinfonia
CompositoreLudwig van Beethoven
Tonalitàdo minore
Tipo di composizionesinfonia
Numero d'operaop. 67
Epoca di composizione1807 - 1808
Prima esecuzione22 dicembre 1808, Theater an der Wien
AutografoDeutsche Staatsbibliothek di Berlino.
Durata media30'
OrganicoOttavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Movimenti
  1. Allegro con brio
  2. Andante con moto - Più moto
  3. Allegro
  4. Allegro - Presto
Ascolto
1. Allegro con brio (info file)
2. Andante con moto (info file)
3. Allegro (info file)
4. Allegro (info file)
Fulda Symphonic Orchestra, diretta da Simon Schindler (2002)

La Sinfonia n. 5 in do minore Op. 67 fu composta da Ludwig van Beethoven fra il 1807 e l'inizio del 1808. Fu eseguita per la prima volta il 22 dicembre 1808 al Theater an der Wien, in una serata musicale che non ebbe particolare successo, forse a causa del freddo e della lunghezza del programma.[1] I primi abbozzi dell'opera risalgono in realtà al 1804. Si tratta, in effetti, del lavoro sinfonico di Beethoven che ebbe la gestazione più lunga e travagliata (si pensi che i primi abbozzi nascono quando l'autore stava ancora lavorando alla Sinfonia n. 3, mentre la conclusione del lavoro si intreccia con la composizione della Sinfonia n. 6).

Secondo alcune fonti, pare che questa sinfonia sia stata scritta per una famiglia nobile presso la quale Beethoven lavorava.

MovimentiModifica

Allegro con brioModifica

 

Il primo movimento, Allegro con brio, è forse la pagina più celebre e drammatica scritta dall'autore Ludwig Van Beethoven: inizia con il famoso motivo di quattro note (riportato qui sopra) che, secondo le parole dello stesso Beethoven, rappresenta "il destino che bussa alla porta", popolarmente interpretato come l'inquietudine per la sordità crescente.[2] Strutturalmente, si tratta di un movimento in forma-sonata, in cui il tema principale deriva integralmente da questo motivo iniziale di quattro note; lo stesso tema secondario, esposto, conformemente alle regole scolastiche, in Mi bemolle maggiore (che è per l'appunto la tonalità relativa maggiore di Do minore), appare contrappuntato dal motivo iniziale della sinfonia e rimane del tutto escluso dal successivo sviluppo, basato esclusivamente sul primo tema.

ANALISI

Il metro musicale di questo primo movimento è due quarti; la tonalità di base è do minore. La struttura formale è quella classica della forma sonata:[3] Esposizione (battute 1 - 124) - Sviluppo (battute 125 - 248) - Riesposizione e Finale (battute 248 - 502).[4] Gerald Abraham divide in modo lievemente diverso questo movimento: Esposizione 124 battute; Sviluppo 123 battute; Ripresa 126 battute; Coda 129 battute; il numero delle battute per ogni sezione dimostrando l'estremo equilibrio delle varie parti del primo tempo di questa sinfonia.[5]

EsposizioneModifica

L'esposizione inizia subito con il famoso tema in do minore: tre crome seguite da una minima con punto coronato. Questo inciso di quattro note viene ripetuto un tono più basso prolungando ulteriormente l'ultima nota. La strumentazione comprende gli archi e i clarinetti. L'armonizzazione è quella classica: tonica (do minore) - settima di dominante (sol maggiore settima).[6] [batt. 1-5]

 

A misura 6 inizia una prima elaborazione del tema con l'inciso che "rimbalza" tra le varie sezioni degli archi in un crescendo che alla fine comprende tutta l'orchestra. A misura 22 ritorna in fortissimo il tema preparato nella battuta precedente da un accordo di sol maggiore (dominante). Ritornano le entrate differite degli archi: introducono una transizione modulante a chiusura della prima parte dell'esposizione.

L'entrata del tema secondario (misura 59), sulla tonalità di mi bemolle maggiore (tonalità relativa maggiore di do minore[7]) è preceduto da una "brusca modulazione"[4]: un accordo di do settima diminuita[8] a cui fa seguito un accordo di si bemolle maggiore (dominante del mi bemolle maggiore - dominante secondaria).[9] Il tema secondario, una delicata melodia dei violini primi, preceduti da uno squillo del corno ricavato dall'inciso iniziale, si sviluppa in modo disteso e cantabile. [batt. 56-66]

 

Per alcuni commentatori il secondo tema inizia con le quattro battute precedenti dei corni.[10] In questo caso il collegamento con il primo tema è ancora più stretto. In tutti i casi questo secondo tema, "anziché configurarsi come un secondo tema antagonista, si riallaccia, sia nella tonalità, sia nel profilo, alle immagini epiche e sofferte dell'Eroica".[11] L'esposizione del secondo tema prosegue disteso e cantabile. Il tema stesso viene ripetuto 6 volte[4] su un continuo crescendo sia dinamico che strumentale, ma già alla terza battuta del tema secondario (misura 65) ricompare agli archi bassi l'inciso del tema fondamentale (tre crome sulla dominante si bemolle - rispetto alla tonalità del secondo tema - e una semiminima sulla tonica mi bemolle). Il crescendo si sviluppa pienamente nell'Epilogo di misura 94 dove per mezzo di ripetute iterazioni il primo tema riprende il controllo completo dell'Esposizione.[9] L'epilogo si conclude con tre enunciazioni del tema fondamentale sulla tonalità di mi bemolle maggiore (misure 117 - 122). Il segno di ritornello indica la ripetizione integrale dell'Esposizione.

SviluppoModifica

Lo Sviluppo (da battuta 125) elabora subito il tema fondamentale. Sono i clarinetti e i corni che all'unisono in fortissimo ripropongono per primi l'inciso di quattro note. La quarta nota, protratta per tre battute, è un sol che diventa la dominante dell'accordo iniziale dello sviluppo: do minore. In realtà l'ambiente armonico di questa prima parte dello sviluppo è la dominante della sottodominante (fa minore), per cui il do minore è la sua dominante.[4] Quindi l'inciso incomincia a rimbalzare, iniziando dagli archi, tra tutte le voci dell'orchestra. [batt. 125-134]

 

Qui "è il momento di maggior intensificazione drammatica della Sinfonia, là dove sono più vividi i contrasti armonici, le opposizioni motivico-dinamiche e più marcata la densità contrappuntistica".[9] Un crescendo porta a una prima acme espressiva delle battute 168 e seguenti. In questa fase vengono proposti accordi sulla sopradominante e mediante.[4] Per tre volte appare la testa (le prime tre note) del secondo tema (misure 180, 189 e 196). L'ultima ripresa del secondo tema segna l'inizio di una progressiva sospensione della tensione. Questa è realizzata da una serie di minime, alternate tra gli archi e i fiati, con una continua dinamica in decrescendo e un contemporaneo assottigliamento dell'organico strumentale. Inizialmente il basso sale di un tono, poi si fissa sul fa diesis. Su questa nota di base a misura 229 esplode improvvisamente in fortissimo l'inciso delle quattro note seguito dalla testa del secondo tema. Con un repentino pianissimo riprende l'alternanza delle minime e il basso si fissa sul si naturale. Da questa nota, passando per il la bemolle (misura 240) ritorna in fortissimo la testa del tema fondamentale su un accordo della sottodominante (fa minore).

Riesposizione e finaleModifica

Ritorna (alla tonica) la doppia esposizione dell'inciso (da misura 248). Simmetricamente all'Esposizione, il tema principale viene elaborato fino ad una brusca fermata in fortissimo a tutta orchestra dalla quale emerge un delicato recitativo in sol maggiore dell'oboe (misura 268). Ritorna il tema principale e riprende la transizione (come nell'esposizione) verso il secondo tema. Questo è preparato a misura 302 da un accordo di sol maggiore (dominante maggiore) in quanto l'ambiente armonico, nella ripresa del secondo tema (da misura 307), deve essere quello della tonica (do maggiore - tonica maggiore in questo caso).[9] Mentre nell'Esposizione erano i corni ad annunciare la seconda idea tematica, qui sono i fagotti. Il cambio strumentale, probabilmente, è dettato dal fatto che all’epoca di Beethoven i corni naturali erano strumenti dalle possibilità limitate e quindi impossibilitati ad eseguire la frase voluta dall’Autore (inoltre gli esecutori non avrebbero avuto il tempo per cambiare strumento).[12] Tutta la ripresa dell'Epilogo (da misura 346 a misura 397) avviene nel modo maggiore (do maggiore).[4]

L'Epilogo non conclude il primo tempo, ma prepara il Finale. Un accordo di sesta napoletana[4], fa - la bemolle - re bemolle, a misura 382, presentato da tutta l'orchestra in fortissimo, a cui fa eco l'inciso fondamentale in piano (corni, fagotti e clarinetti con le medesime note dell'accordo precedente: fa e la bemolle) precede un'altra esplosione dell'orchestra con l'accordo di do diminuito (o sol bemolle diminuito).[13] seguito dall'eco dei fiati. A questo punto inizia il Finale vero e proprio. A misura 398 ritorna la testa del secondo tema seguito a breve da continui riferimenti al tema principale. In questa fase dello sviluppo l'inciso ritmico del primo tema partecipa ad un elaboratissimo contrappunto su un continuo dialogo fra le varie parti orchestrali, soprattutto fra archi e fiati. Il tema fondamentale riappare chiaramente a misura 478 preceduto da un classico "pedale di dominante" (il sol tenuto dagli archi dalla battuta 470 alla battuta 477)[4]. Qui, sull'enfatica e fragorosa reiterazione del "motto", si raggiunge il climax di tutto il movimento.[9] Ora, il tema principale non viene più abbandonato fino alla fine del movimento.

Schema riassuntivoModifica

Parte Sezione Sottosezione Grado Tonalità Battute:da-a
Esposizione Tema principale Tema I (tonica) do minore 1 – 5
Elaborazione del tema I (tonica) => V (dominante) do minore => sol minore 6 - 21
Ponte modulante => VII => si bemolle magg. 22 - 58
Seconda idea Relativo maggiore mi bemolle magg. 59 - 93
Epilogo Relativo maggiore mi bemolle magg. 93 - 124
Sviluppo Sviluppo del "motto" IV (sottodom.) do minore (dom. della sottodom.) 125 - 179
Entrata del secondo tema V (dom.) / I (tonica) sol min. / do min. 180 - 195
Cadenza finale dello sviluppo => IV (sottodom.) => fa min. 196 - 247
Ripresa Tema principale Tema I (tonica) do minore 248 - 252
Elaborazione del tema I (tonica) => V (dominante) do minore => sol maggiore 253 - 269
Ponte modulante => V (dom.) => sol magg. 270 - 302
Seconda idea Modo maggiore do magg. 303 - 345
Epilogo Modo maggiore do magg. 346 - 397
Finale Tema principale I (tonica) do minore 398 - 502

Andante con motoModifica

Il secondo movimento ("Andante con moto") è un andante in La bemolle maggiore, che introduce un clima di distensione, anche se non mancano le reminiscenze ritmiche del motivo iniziale della sinfonia. Le parti più attive di questo movimento sono esposte in Do maggiore; protagonisti sono gli ottoni. Interessante è la strutturazione delle esposizioni delle parti attive del movimento: nella prima esecuzione, violini e viole accompagnano suonando gli accordi di Do maggiore e Sol maggiore, in terzine, con una consequenziale sensazione di lentezza ma di marcia; la seconda esecuzione, sempre di violino e viola, prevede l'utilizzo di quartine al posto di terzine, dando maggiore movimento alla parte; la terza esecuzione, invece, prevede che i violini e le viole ridiventino coprotagonisti.

ANALISI

Il metro musicale di questo primo movimento è tre ottavi; la tonalità di base è la bemolle maggiore; inaspettatamente una terza sotto rispetto alla tonalità del primo movimento.[14] La struttura formale è un libero "Tema e Variazioni" (le variazioni sono quattro e iniziano alle battute 49, 99, 167 e 205)[4]; ma si può anche intravedere una forma sonata "allargata" con alcune variazioni. La seconda parte del tema (o secondo periodo) può essere interpretato anche come un secondo tema.[15] In effetti per altri commentatori si tratta di un doppio tema con variazioni.[16] Questo Andante con moto "corrisponde ad un momento di stacco emotivo, con due temi cantabili di matrice popolare"[17] Dei due temi è il primo che viene più volte ripreso e variato sia melodicamente che ritmicamente. Notevole è l'uso dell'elaborazione ritmica del primo tema: dalle semicrome puntate della prima esposizione, si passa (nella variazione due) alle semicrome semplici e legate e quindi ridotto ulteriormente nelle biscrome legate della terza esposizione.

TemaModifica

Il'Tema si presenta subito con una melodia dolce e leggiadra esposta dalle viole e violoncelli all'unisono contrappuntata dal pizzicato dei contrabassi.[15] La tonalità è la bemolle maggiore confermata dalla finale doppia cadenza autentica dominante (mi bemolle maggiore) - tonica (la bemolle maggiore). In questo tema si riscontra una particolare tendenza al ritmo puntato (ritmo di semicroma), un carattere propizio al passo di marcia. In effetti in questo movimento si nota una lenta e progressiva evoluzione verso sonorità marziali, quasi delle parate militari.[16][batt. 1-10]

 

Questa linea melodica appena esposta è il "primo periodo" del tema principale. In effetti a misura 22 appare un "secondo periodo" del tema principale[4]; o altrimenti (secondo altri commentatori) il "secondo tema principale"[15]. Questo si presenta dopo una breve transizione (misure 10 - 22) nella quale viene ripetuta variata l'ultima frase del tema appena esposto. A misura 14 appare una "sospirosa" terzina che "ripetuta dai flauti e dai violini, stabilisce un'atmosfera di attesa, favorevole all'entrata"[16] del secondo soggetto.

Il secondo periodo (o secondo tema principale o secondo tema) consiste in una pacata melodia esposta dai clarinetti e dai fagotti accompagnata dagli archi. Le prime tre note sono simili alle prime tre note del primo tema. Quindi non si tratta di un vero e proprio secondo tema, ma di un suo ulteriore sviluppo. La tonalità continua ad essere quella di base (la bemolle maggiore). In una struttura a "forma sonata" il secondo tema di norma dovrebbe essere esposto alla dominante (mi bemolle maggiore). Se il primo soggetto risulta ascendente e dal ritmo puntato, questo è discendente e legato.[batt. 22-26]

 

Alla fine della frase una modulazione (o procedimento enarmonico[16]) introduce la tonalità del terzo grado (do maggiore). Appare quindi (a misura 33) in fortissimo una versione "marziale" del secondo periodo condotta soprattutto dagli ottoni. Chiude l'esposizione del tema principale una sommessa frase di collegamento (o riconduzione).[15] Quest'ultima frase è una modulazione assai suggestiva per moto contrario (moto ascendente: violini primi e primo fagotto; moto discendente secondo fagotto e resto degli archi) più volte verrà ripresa per collegare le variazioni tra di loro. [batt. 40-48]

 

Prima variazioneModifica

La Prima Variazione si sviluppa dalla misura 49 alla misura 98 e consiste in una diminuzione del tema. Qui Beethoven realizza una melodia fluente "in cui il primo tema è letteralmente diluito nel moto denso di semicrome dipanato da viole e violoncelli - mentre il clarinetto vi sovrappone la sua voce piena e pastosa"[17] Ritorna l'armonia della tonica (la bemolle maggiore).[4] [batt. 49-55]

 

Il tema si chiude con la ripetizione (una transizione verso la fase successiva) dell'ultima frase (misure 59 - 71). A misura 71 viene ripreso il secondo periodo con pochissime varianti rispetto alla prima volta compreso lo sviluppo marziale in maggiore. Segue quindi un frase di collegamento (misure 87 - 98) le cui figure di accompagnamento acquistano una maggiore complessità.[15]

Seconda variazioneModifica

La Seconda Variazione si sviluppa dalla misura 99 alla misura 166 presentando il tema in una ulteriore diminuzione. Il "primo periodo" viene ripetuto tre volte: (1) a misura 99 dalle biscrome delle viole e violoncelli; (2) a misura 106 con i violini primi; (3) a misura 114 con i violoncelli e i contrabassi.[18] In quest'ultima ripetizione prende parte l'intera orchestra con la dinamica forte. La tonalità è sempre quella di base (la bemolle maggiore).[4] [batt. 97-106]

 

Dopo le tre ripetizioni del "primo periodo" una transizione o ponte modulante (misure 123 - 147) porta direttamente all'esposizione del "secondo periodo" nella tonalità di do maggiore (tonalità del terzo grado). La transizione è basata su una cellula melodica nella tonalità di mi bemolle maggiore settima (settima di dominante), derivata da quella della prima transizione, che rimbalza in contrappunto tra i vari legni, mentre l'armonia si stabilizza sulla tonalità di sol maggiore settima (dominante in preparazione del do maggiore seguente).[batt. 129-146]

 

Il "secondo periodo" (misure 147 - 158) viene riproposto in do maggiore direttamente nella versione marziale ora con l'organico orchestrale al completo e con poche varianti (la cellula finale viene riproposta tre volte e non due come nella prima esposizione). Segue la frase di collegamento (o riconduzione) alla variazione successiva: un pedale sulla dominante. Questa si basa ancora una volta sul'inciso ritmico del tema marziale, ma alle semiminime con punto e legate si sostituiscono prima delle terzine di semicrome puntate e quindi delle quartine di biscrome.[15]

Terza variazioneModifica

La Terza Variazione si sviluppa dalla misura 167 alla misura 205. Viene riproposto, dai legni a note staccate, il "primo periodo" in minore (la bemolle minore). Qui siamo ormai lontani dalla prima presentazione del tema: "il ritmo è di marcia e l'incedere è nobile e solenne sostenuto dal ben scandito pizzicato degli archi".[19] La frase alla fine modula alla dominante (mi bemolle maggiore) e una breve transizione (misure 176 - 184) riporta il "primo periodo" in fortissimo nella tonica (la bemolle maggiore). La ripetizione dell'ultima frase viene utilizzata come in precedenza per collegare l'ultima variazione.[4]

Quarta variazioneModifica

La Quarta Variazione si sviluppa dalla misura 205 alla fine ed è quasi una "coda finale"[4], ma anche un "epilogo".[19] Il tempo cambia: Più mosso. A questa variazione partecipa solamente il "primo periodo" e neppure nella sua forma completa (le prime 3 misure). Su un pedale di tonica (la bemolle) degli archi al completo è il fagotto che propone il tema, proseguono gli archi in crescendo con il completamento dei legni in fortissimo. I discorso musicale si riprende per chiudere con la classica successione di accordi dominante-tonica dopo un ulteriore pedale (e arpeggi) sulla tonica.

Schema riassuntivoModifica

Parte Sezione Grado Tonalità Battute:da-a
Esposizione Primo periodo I (tonica) la bemolle maggiore 1 – 10
Transizione V (dominante) => I (tonica) mi bemolle magg. => la bemolle magg. 10 - 22
Secondo periodo I (tonica) la bemolle maggiore 22 - 31
Secondo periodo (versione marziale) III (mediante) do maggiore 31 - 38
Ponte di collegamento (modulazione per moto contrario) 38 - 49
Prima variazione Primo periodo I (tonica) la bemolle maggiore 49 - 71
Secondo periodo I (tonica) la bemolle maggiore 71 - 80
Sviluppo marziale III (mediante) do maggiore 80 - 87
Ponte di collegamento (modulazione per moto contrario) 87 - 99
Seconda variazione Primo periodo I (tonica) la bemolle maggiore 99 - 123
Transizione V (dominante) => VII (sensibile) mi bemolle magg. settima => sol magg. settima 123 - 147
Secondo periodo (marziale) III (mediante) do maggiore 147 - 158
Ponte di collegamento V (dominante) mi bemolle maggiore 158 - 167
Terza variazione Primo periodo con ponti modulanti I (tonica minore) la bemolle minore 167 - 173
Transizione V (dominante) => I (tonica) mi bemolle magg. => la bemolle magg. 173 - 185
Primo periodo (marziale) I (tonica) la bemolle maggiore 185 - 191
Ponte di collegamento V (dominante) mi bemolle maggiore 191 - 204
Quarta variazione
(Coda o Epilogo)
Primo periodo I (tonica) la bemolle maggiore 205 - 247

AllegroModifica

Il terzo e quarto movimento della sinfonia sono uniti fra loro senza soluzione di continuità, una scelta musicalmente piuttosto rara per l'epoca. Il terzo movimento Beethoven, a differenza del solito, non intitola Scherzo[1]). Probabilmente nelle intenzioni dell'Autore s'individua la volontà di escludere elementi di folclore o di evasione "e che il brano si presenti come una continuazione di una vicenda morale, narrata e sviluppata nei due tempi iniziali".[18] Il tema principale viene esposto in fortissimo e riprende, variandolo, il motivo iniziale del primo movimento. Nella sezione centrale, in tonalità maggiore, violoncelli e contrabbassi suonano all'unisono in passaggi virtuosistici. A questa sezione segue la ripresa, in cui il tema iniziale è esposto questa volta piano, che sfocia in un ponte modulante che conduce direttamente al Finale ("Allegro").

ANALISI

Il metro musicale di questo primo movimento è tre quarti; la tonalità di base è do minore. L'indicazione agogica (o tempo) indicata è “Allegro”. La struttura formale è quella di uno Scherzo (misure 1 - 140) con Trio (misure 140 - 235) con relativa ripresa dello scherzo (misure 236 - 323). Le ultime 49 misure (da 324 a 373) sono dedicate al collegamento con l'ultimo movimento.[4]

(Scherzo)Modifica

Lo Scherzo è basato su due elementi tematici: una misteriosa frase introduttiva (misure 1 - 18) seguita da un tema breve e incisivo (misure 19 - 45). La frase introduttiva (o primo tema) consiste in un nebbioso arpeggio ascendente dei violoncelli e contrabassi sulla tonica (do minore) concluso dai legni e violini su un accordo di dominante (sol maggiore). In queste note, la salita, dalle profondità, del canto legato pianissimo dei contrabassi e violoncelli, sembra che "l'anima s'interroga sul significato della lotta".[20] [batt. 1- 8]

 

La frase introduttiva (o prima parte del tema dello Scherzo) viene ripetuta in modo quasi identico. Appare un secondo elemento tematico "più netto e deciso nello squillo dei corni, in realtà una variante del motto del destino del primo movimento".[19] Questo ritmo, tre brevi e una lunga, e il possente richiamo dei corni, non è altro che un elementare grido di battaglia.[20] L'armonia, dalla tonica (do minore), modula alla sensibile (si bemolle minore) passando per la mediante (mi bemolle minore), quest'ultima essendo la sottodominante di si.[4] [batt. 19-45]

 

A misura 45 inizia la fase di sviluppo o elaborazione del tema dello scherzo. Qui si assiste ad uno scambio continuo fra i due elementi (confronto dialettico) che di volta in volta appaiono nelle varie sezioni dell'orchestra. Questo scontro fra le due entità, realizzato in un superbo intreccio tra archi e fiati, da alcuni commentatori è visto come la contrapposizione dell'uomo al destino.[20]

L'armonia riprende, con il primo tema (a misura 45), da dove è rimasta: si bemolle minore. La frase si chiude (a misura 52) sul fa maggiore (dominante di si). La seconda proposta del primo tema viene subito contrappuntata da un lungo pedale (misure 60 - 70) sulla dominante principale (sol) dell'oboe e dei corni. L'orchestra al completo, in forte, propone, quasi all'unisono, il secondo tema. L'armonia però, quasi subito (misura 79), su un fortissimo, modula alla tonica maggiore. Dopo alcuni sforzando, un decrescendo, e alcune oscillazioni tra i modi minore e maggiore, ritorna il primo tema (a misura 97), in pianissimo, sulla tonica principale (do minore). Segue una fase finale dove i violini, producendosi in una serie di quartine di crome (da misura 116), per la prima volta abbandonano le minime e semiminime. Il secondo tema in fortissimo sulla tonica (do minore) chiude questa prima parte del movimento.

(Trio) e ripresaModifica

Anche la fase successiva, nominata usualmente come "trio", è senza indicazione. Si tratta di un "pressante fugato affidato ai poco disinvolti contrabassi e violoncelli"[21] Una soluzione, questa del fugato, che "si allontana molto dal tipo di quasi tutti i terzi tempi delle Sinfonie classiche".[22] Il tema, in do maggiore, appare quattro volte: nelle misure 140 (violoncelli e contrabassi), 146 (viole e fagotto), 152 (violini secondi) e 154 (violini primi). La linea melodica di questo fugato termina in "una ulteriore citazione, rapida e ribadita, in chiave ad un tempo irosa e umoristica, della formula tre brevi-una lunga".[20] La conclusione dell'esposizione del fugato (a misura 160) è nella tonalità della dominante (sol maggiore).[batt. 141-160]

 

"Questo contrappunto forte e in maggiore suggerì a Berlioz la grottesca ma felice immagine di una danza di elefanti".[20] Il successivo sviluppo del fugato (misura 160) continua con lo stesso tono ironico e scherzoso, quasi grottesco. La tonalità è la dominante (sol maggiore).

Anche la ripresa del trio, molto breve, a misura 197, inizia con un pedale sulla dominante (sol maggiore)[4] dei violoncelli. Notevole è la soluzione timbrica della fine del trio (misure 210 - 235): "il soggetto punta verso l'alto, trasmigra dal gruppo dei violoncelli-contrabassi a quello dei violini, poi su fino al primo flauto; infine, come deprivato del peso, si spegne gradualmente in un pizzicato".[21]

Con la ripresa dello scherzo ritorna la misteriosa frase introduttiva dei violoncelli e contrabassi (misura 236). Lo sviluppo tonale è lo stesso: da do minore a sol maggiore. Ed è su questo accordo che riappare, a misura 256, dopo un poco ritardando e quindi a tempo, il "secondo elemento tematico" in "pianissimo" nella voce del clarinetto. La solennità della prima esposizione del secondo tema è scomparsa, qui passa quasi inosservato, alleggerito nelle solitarie voci dei legni. Gli archi (violini primi e secondi) ora propongono una variazione timbrica: un pizzicato immobile sul ritmo del secondo tema (quasi un pedale). L'ambito armonico oscilla tra tonica (do maggiore), dominante (sol maggiore) e sottodominante (fa minore), quest'ultima poco prima di una breve riapparizione al fagotto del primo elemento tematico (misura 280).[4] Da misura 285 a misura 323 si ha la conclusione del movimento: prosegue l'elemento timbrico del pizzicato in pianissimo degli archi; spezzoni del primo e del secondo tema appaiono e scompaiono; l'atmosfera si fa sempre più rarefatta; l'ambiente armonico è la tonica (do minore). "La grande attesa sta per cominciare".[23] "Questo pianissimo, in minore, conduce ad uno dei più grandi effetti ottenuti da Beethoven."[24] Infatti la "coda dello scherzo" non finisce qui ma si riattacca in modo magistrale al finale della sinfonia. Vediamo, dal lato tecnico, come questo effetto è raggiunto.

A misura 324 cambia completamente la timbrica: si "entra" nella fase di collegamento all'ultimo movimento. Il timpano, in pianissimo, scandisce, un pedale sulla nota do, la ritmica del secondo tema dello scherzo mentre gli archi in ppp "tengono pietrificati" per 54 battute le note do e fino alla misura 338 la nota la bemolle.[23] La tonalità in questa fase è la bemolle maggiore "così che l'orecchio crede si stia preparando un cambiamento di tono senza però riuscire a prevedere dove si andrà a finire".[24] La ritmica del timpano diventa sempre più insistente e cambia continuamente dalle iniziali tre semiminime per battuta ad una semiminima intervallata prima da due pause e poi da una sola pausa di semiminima. A misura 339 i violini primi propongono le prime tre misure del "tema misterioso", mentre il timpano continua il ritmo del secondo tema (in forma di pedale). Anche questo spezzone del primo tema viene presentato con una frequenza sempre più compressa. A metà di questa fase (misura 350) la tonalità cambia in do minore e quindi a misura 355 in do maggiore. Le ultime misure (366 - 373) vedono l'entrata progressiva di tutti gli strumenti dell'orchestra e al culmine, dopo un poderoso crescendo, una classica modulazione alla settima di dominante (sol maggiore settima - le note sono: sol si re fa[25]) sfocia, senza soluzione di continuità, nell'ultimo movimento. [batt. 324-356]

 

Schema riassuntivoModifica

Parte Sezione Sottosezione Grado Tonalità Battute:da-a
(Scherzo) Esposizione dei temi Primo tema I (tonica) => V (dominante) do minore => sol maggiore 1 – 18
Secondo tema I (tonica)/III (mediante)/VII (sensibile) do min./mi b min./si b min. 19 - 45
Riassunto dei due temi VII (sensibile)/V (dominante)/I (tonica) si b min./sol magg./do magg. 45 - 140
(Trio) Tema fugato I (tonica maggiore) => V (dominante) do maggiore => sol maggiore 141 - 160
Sviluppo del fugato V (dominante) sol maggiore 160 - 197
Ripresa del fugato V (dominante) => I (tonica maggiore) sol maggiore => do maggiore 197 - 235
Ripresa dello Scherzo Primo tema I (tonica) => V (dominante) do minore => sol maggiore 236 – 255
Secondo tema I (tonica)/IV (sottodominante)/V (dominante) do min./fa min./sol magg. 256 - 284
Conclusione I (tonica) do minore 285 - 323
Collegamento al quarto movimento la b maggiore/do min./do magg. => sol 7a maggiore 324 - 373

Allegro - PrestoModifica

Il quarto movimento, in Do maggiore, inizia con toni cupi e drammatici, suonati dai violoncelli e dai contrabbassi. Riprende poi il tema principale del primo movimento, nuovamente esposto in fortissimo dai corni e dai tromboni, perdendo poco a poco i suoi toni drammatici grazie alle sonorità più leggere degli oboi e trasformandosi in una rappresentazione della vittoria dell'ottimismo e della certezza morale sul destino. Il discorso viene prima esposto in Sol (dopo la parte iniziale in Do) e, dopo aver ripreso il tema del terzo movimento in Do minore, viene riesposto in Do maggiore con un accelerarsi del ritmo, fino all'esplosione finale.

Influenze sulla cultura di massaModifica

Le quattro note introduttive della Quinta Sinfonia sono molto famose nella cultura pop, appaiono quindi in numerose opere, generalmente indicando un momento di tensione. I riferimenti cinematografici sono molto numerosi, citiamo per esempio Fantasia 2000 (2000), Mani di velluto (1979), Omicidio! (1939), ecc.

L'attacco della sinfonia fu anche usato dalle trasmissioni in italiano della famosa Radio Londra durante la Seconda guerra mondiale, in quanto in codice Morse tre punti e una linea formano l'iniziale V di Victory. Probabilmente anche per questo motivo la sinfonia viene utilizzata durante il film V per Vendetta e viene citata inoltre nella graphic novel V for Vendetta dalla quale il film è tratto.

Nell'estate 2003 viene riadattata una cover della canzone di Robin Thicke con il titolo When I Get You Alone. La Quinta Sinfonia fu anche riarrangiata in versione disco da Walter Murphy per il film La febbre del sabato sera.

Ritchie Blackmore, chitarrista dei Deep Purple, affermó che il riff iniziale di Smoke on the Water, uno dei pezzi più iconici e famosi della storia dell'hard rock, altro non è che le prime 4 note della Quinta di Beethoven invertite.

Nel videogioco arcade Dragon's Lair II: Time Warp è presente Beethoven intento a comporre proprio questa sinfonia.

DiscografiaModifica

NoteModifica

  1. ^ a b Riccardo Viagrande, Ludwig van Beethoven. Le Sinfonie: n. 5 in do minore, su gbopera.it, GB Opera magazine. URL consultato l'8 novembre 2014 (archiviato dall'url originale l'8 novembre 2014).
  2. ^ Edwin F. Kalmus, Ludwig van Beethoven. Symphony no.5 in C min. Op. 67, in Kalmus miniatures. Orchestra scores, New York, Scarsdale, p. 1.
  3. ^ Nielsen 1961, pag. 178.
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  5. ^ Abraham 1984, pag. 161.
  6. ^ Croce 1986, pag. 259.
  7. ^ Colombani 1953, pag. 202.
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  11. ^ Croce 1986, pag. 260.
  12. ^ Beethoven: Sinfonia n.5 in do minore op.67, su christianfrattima.com. URL consultato il 5 gennaio 2020.
  13. ^ Chierici 1975.
  14. ^ Colombani 1953, pag. 204.
  15. ^ a b c d e f Mora 1995, pag.18.
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  22. ^ Colombani 1953, pag. 206.
  23. ^ a b Croce 1986, pag. 264.
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  25. ^ Colombani 1953, pag. 208.

BibliografiaModifica

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  • Lewis Lockwood, Le sinfonie di Beethoven. Una visione artistica, Torino, E.D.T., 2016, ISBN 8859226333.
  • Fabrizio Della Seta, Beethoven: Sinfonia Eroica - Una guida, Roma, Carocci Editore S.p.A., 2004, ISBN 88-430-3039-6.
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  • Giancarlo Chiaramello, Elementi di composizione musicale, Padova, Franco Muzzio & C., 1985, ISBN 88-7021-286-6.
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  • I grandi musicisti, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1965.
  • Jordan Randall Smith, Beethoven’s Symphony no. 3 in E-flat Major: Thematic Analysis.
  • CMA - CLASSICAL MUSIC ANALYSIS.
  • Marino Mora, Guida all'ascolto (Amadeus), Milano, DARP s.r.l./Paragon s.r.l., 1995.
  • Charles Rosen, Lo stile classico Haydn Mozart Beethoven, Milano, Feltrinelli, 1982.
  • Otto Karolyi, La grammatica della musica, Torino, Giulio Einaudi, 1969.
  • Riccardo Nielsen, Le forme musicali, Bologna, Bongiovanni Editore, 1961, ISBN 88-7021-286-6.
  • Alfredo Colombani, Le nove sinfonie di Beethoven, Milano, Fratelli Bocca, 1953.
  • Gustavo Macchi, Beethoven e le sue nove sinfonie, Milano, Libreria editrice milanese, 1926.

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