Giancarlo Celli (Lucca, 22 giugno 1929Massa, 21 luglio 1979) è stato uno scrittore, attore teatrale e regista teatrale italiano.

BiografiaModifica

Giancarlo Celli nasce a Lucca il 22 giugno 1929. Ebbe la sua prima esperienza registica nel 1948, anno in cui esordì al Centro Universitario Teatrale di Bologna, che portò anche alla nascita della collaborazione con Fiammetta Selva, fondatrice del teatro di poesia La Cantina, all'interno del quale lavorò sia come regista che come sceneggiatore.

Tra il 1949 ed il 1950 allestisce Tutto questo è finito di James Alldridge; La locandiera di Carlo Goldoni; La dama bruna dei sonetti di George Bernard Shaw ed un libero adattamento della Lauda d'amore di Jacopone da Todi; cura inoltre la scenografia e i costumi della Tragedia d'amore di Gunnar Heiberg. Nel 1951 consegue la laurea in Giurisprudenza con una tesi dal titolo Il diritto d'autore nella regia teatrale, successivamente pubblicata dalla rivista della SIAE Il diritto d'autore.

Trasferitosi a Roma, tra il 1952 ed il 1953 è allievo regista al Centro Sperimentale di Cinematografia, tuttavia non riesce a conseguire il diploma a causa di contrasti scatenatisi con l'allora direttore Giuseppe Sala poiché non gli permettono di rappresentare senza tagli il suo cortometraggio d'esame Reazioni diverse del primo bacio.

Prosegue la sua collaborazione artistica con il teatro di poesia La Cantina anche nella Capitale dando luogo alla messa in scena, al Ridotto dell'Eliseo, sia de Il Cantico dei Cantici, con una scenografia mobile, filmica e dipinta liberamente adattata per lo spettacolo, sia de Il compianto Ignatio Sanchez Meijas di Federico García Lorca, di cui cura la scenografia ed i costumi.

Nel 1955 sarà costretto, per necessità economiche, a trasferirsi a Milano e prendere impiego come esperto nel settore cinematografico lavorando presso l'agenzia pubblicitaria Omnia, riuscendo tuttavia a non interrompere la sua attività di scrittore di soggetti cinematografici, testi teatrali e poesie.

Nello stesso periodo è infatti impegnato anche come assistente alla regia di Alessandro Blasetti e di Carlo Ludovico Bragaglia per la realizzazione di due cortometraggi: Ultimi Goliardi e 10 minuti con un uomo che vengono tuttavia bocciati dalla censura.

La svolta fondamentale nella carriera di Giancarlo Celli avviene nel 1965, anno in cui, tornato a Roma, fonda la Cooperativa spettatori Dioniso club, nata dall'esigenza di voler sperimentare la messa in pratica delle sue ipotesi sulla partecipazione attiva dello spettatore. Da questo primo nucleo nacque il Dioniso Teatro, gruppo teatrale che ebbe lo scopo, per i successivi tre anni di favorire lo sviluppo di nuove soluzioni di linguaggio nel campo dello spettacolo e inoltre di contribuire a creare un nuovo pubblico.[1]

A causa di divergenze ideologiche, che videro il radicalizzarsi delle posizioni politiche in senso anarchico-libertario di Giancarlo Celli ed un conseguente abbandono del gruppo di molti dei suoi membri, l'attività svolta dal Dioniso Teatro si interruppe verso la fine del 1968, momento in cui Celli decise di spostarsi nuovamente a Milano e di partecipare all'occupazione dell'Ex Hotel di Commercio trasformato in Casa dello Studente Lavoratore.

Qui fonda la compagnia Dioniso Milano con lo scopo di legare le esperienze di teatro con partecipazione attiva, sviluppatesi nelle sperimentazioni romane, alle lotte proletarie. La prima azione del gruppo è un intervento di teatro guerriglia mediante l'elaborazione del testo Uomo Massa di Ernst Toller, la cui messa in scena fu sviluppata nella forma di sette quadri itineranti dislocati nel quartiere Bovisa durante lo sciopero generale per le pensioni.

Il 1969 si caratterizza come il periodo più specificatamente politico dell'esperienza teatrale di Giancarlo Celli a partire dalla messa in scena del testo Il Grande Funzionario, realizzato con la collaborazione di Giuliano Scabia, a sostegno della lotta per la riduzione degli affitti insieme all'Unione Inquilini, fino ad arrivare agli interventi condotti in Sardegna e alla contestazione del Pontefice Paolo VI a S.Elia a Cagliari nell'aprile 1970.

Ai primi del 1971, avendo sviluppato ed allargato il concetto di partecipazione attiva, torna a Roma ed apre, nel quartiere Tiburtino in Via Arbib, un negozio basato sul concetto dell'uso libero ed una scuola gratuita per bambini del quartiere. Contemporaneamente allestisce un laboratorio di psicodramma e studia le possibili realizzazioni del testo ottocentesco di William Morris Notizie dalla Terra Promessa.

Muore a Massa il 21 luglio 1979, all'età di 50 anni, a causa di un attacco cardiaco.

Un Nuovo Modo di fare TeatroModifica

La svolta professionale ed intellettuale di Giancarlo Celli inizia a partire dal 1965, anno in cui, oltre a fondare il primo nucleo del Dioniso Teatro Club, inizia a dare forma alle prime elaborazioni teoriche riguardanti una riforma del teatro a partire dal linguaggio. La Cooperativa Spettatori Dioniso Club nasce quindi non con l'intento di creare una compagnia teatrale, piuttosto di dare vita ad una cooperativa in cui sperimentare nuove forme di linguaggio senza una specifica connotazione nell'ambito teatrale, avvalendosi della collaborazione con numerosi artisti tra cui una giovanissima Paola Pascolini. Giancarlo Celli, infatti, si pone subito il problema relativo al ruolo dello spettatore e alla creazione di una comunità, orientata verso la diffusione e creazione di prodotti culturali, in cui venga del tutto eliminata qualsiasi forma di gerarchia. L'approdo alle pratiche sceniche arriverà, di fatto, subito dopo ed è giustificato da quell'insieme di innovazioni artistiche caratterizzate da una forte multidisciplinarità di cui la Capitale era protagonista in quel momento storico. Nel 1966 Giancarlo Celli sceglie come base operativa per il Gruppo Dioniso una cantina a Via Madonna dei Monti a Roma, dopo aver già messo in scena una serie di spettacoli tra il Beat '72 di Ulisse Benedetti ed l'Orsoline '15 di Mario Ricci, due spazi teatrali non convenzionali che inaugurarono il periodo dei teatri di cantina all'interno del quale si inserisce anche la prima fase della produzione del regista lucchese.

Si può idealmente suddividere questa prima fase della ricerca teatrale di Celli in due parti:

1. Periodo 1965-1966: vengono condotte le prime sperimentazioni sulla parola nella forma di poetry session a cui si accompagna l'idea di un teatro-assemblea che permetta, quindi, una libera espressione di pensiero attraverso la partecipazione corale dei presenti, siano essi attori o spettatori, al fine di creare un luogo di confronto creativo ed intellettuale.

2. Periodo 1966-1967: viene sviluppato il concetto di Rito Laico, prima formula compiuta del teatro di Giancarlo Celli, che rappresenta la base teorica su cui verranno poi sviluppate le prime azioni di teatro di strada svolte tra la fine degli anni sessanta ed i primi anni settanta.

Verso il rito laico: il teatro come assemblea e le prime sperimentazioni sul linguaggio (1965-1966)Modifica

«Non è tanto una questione di ciò che l'attore dice o se l'autore ha trovato un argomento che interessi l'assemblea quanto di stabilire una struttura di linguaggio dello spettacolo che svolga ancora una funzione. Se la caratteristica precipua del teatro sta nella presenza fisica degli attori e degli spettatori, il vero problema non è di grammatica in merito a ciò che si dice, ma innanzitutto di sintassi su come stabilire quel rapporto. Non è linguistico ma di linguaggio. […] Come rompere quelle strutture tradizionali che imprigionano l'artista e lo costringono a dare le stesse cose nello stesso modo da secoli?»

(Giancarlo Celli, Teatro, Assemblea e spettatori alla pari in Cinema Nuovo, Milano, marzo 1967)

Giancarlo Celli già dalle sue prime teorizzazioni sul teatro parte ponendosi una domanda fondamentale, che lo accompagnerà poi per tutta la sua carriera artistica: come si può rivoluzionare il linguaggio teatrale?

Nel medesimo articolo[2] dà una prima risposta: concepire uno spettacolo con variabili.

Concepire uno spettacolo con variabili significava ideare una messinscena che permettesse ai due nuclei vitali del teatro, ovvero attore e spettatore, di portare avanti un rapporto dialettico tra loro al fine di produrre un evento unico ed irripetibile, di cui le suddette variabili avrebbero rappresentato delle semplici linee guida nel processo di creazione hic et nunc dell'azione teatrale.

Emerge, a questo punto, una seconda domanda: Dove è possibile rintracciare questo elemento di variabilità?

In un primo momento egli ritiene di poter trovare una soluzione del problema nell'ideazione di uno spettacolo con un inizio ed uno svolgimento diverso a seconda del pubblico in sala, andando a ricercare la variabile, non tanto in un elemento tangibile del testo o della messa in scena quanto nella casualità, che rappresenta, in quest'ottica, il motore stesso della rappresentazione la quale, a sua volta, prende a modello la vita stessa che è un susseguirsi di scelte ed imprevisti.[3]

Tuttavia questa prima formulazione gli risulta poco soddisfacente, poiché ritiene di non aver trovato ancora una chiave che risulti essere funzionale all'adattamento del teatro a quello che è il flusso continuo ed imprevedibile dell'esistenza. Proseguendo, dunque, nella sua ricerca comprese che:

«un ulteriore elemento di variabilità era costituito dalla presenza fisica e dal potenziale psichico esistente nel pubblico. […] Lì era la chiave […] E lì, in nuce, anche una conseguenza: che il pubblico, cioè, poteva diventare addirittura protagonista. Si trattava di fare in modo, come primo esperimento, che lo spettatore potesse incidere sull'andamento dello spettacolo […] partecipare attivamente»

(Giancarlo Celli, Teatro, Assemblea e spettatori alla pari in Cinema Nuovo, Milano, marzo 1967)

Partecipazione attiva rappresenta un concetto fondamentale nel teatro di Giancarlo Celli, il quale, già dalle prime sperimentazioni, concepisce il teatro come una struttura aperta, sia idealmente che fisicamente, in cui da una parte viene eliminata l'idea dell'attore protagonista ed interprete statico della scena, dall'altra il punto di vista dell'autore-regista perde la sua canonica centralità per lasciare spazio all'azione dello spettatore, che, in questo contesto, diviene esso stesso il centro dello spettacolo.

La partecipazione attiva, dal punto di vista di Celli, ha luogo nel momento in cui viene concepito, e messo in pratica, un utilizzo nuovo della parola.

Il linguaggio, di conseguenza, viene completamente destrutturato con lo scopo di creare una base cognitivo-linguistica che sia comune a tutti i presenti.

Le Poetry Session: L'inizio del Dioniso Teatro ClubModifica

Le Poetry Session, come suggerisce il nome, erano delle piccole sessioni di poesia durante le quali tutti i partecipanti potevano leggere qualcosa di proprio, per creare un momento di comunione che risultasse dalla condivisione di pensieri intimi più che dall'intimità dello spazio. L'intenzione era quella di verificare, con modalità differenti, il concetto di partecipazione attiva cercando, quindi, di far emergere, più che una coscienza critica, il potenziale creativo dei partecipanti attraverso la presenza di una persona che legge le proprie poesie senza la mediazione di un attore.

La prima poetry session “autonoma” ha luogo il 21 gennaio 1967, data in cui viene inaugurato il locale Via Madonna dei Monti a Roma dove avranno luogo la maggior parte degli spettacoli teatrali del Gruppo Dioniso e che prenderà il nome di Dioniso Teatro Club.

In questo caso parteciparono poeti noti come Elio Pagliarani ed Amelia Rosselli, tuttavia, nonostante le premesse di cui si è parlato in precedenza, nelle successive versioni delle poetry session si tenderà a rielaborare i testi di poeti noti, allestendo appositamente il palco come nel caso di "Poetry Session: Futuristi Italiani" durante la quale il locale viene decorato con disegni futuristi, suggeriti dal pittore Antonio Marasco, mentre la lettura di brani selezionati da parte degli attori viene poi sottoposta ad una discussione pubblica portata avanti da tutti i presenti.

Il Rito Laico (1966-1967)Modifica

La teoria del "Rito Laico", da cui prenderanno vita le prime strutture teatrali più fortemente caratterizzate da un sentire politico che si accompagna alla volontà di rompere completamente il teatro tradizionale, porterà il Gruppo Dioniso ad essere uno dei primi a realizzare un teatro di partecipazione attiva nell'ambito della spinta neoavanguardistica del teatro italiano di quel periodo.

«a) La società è obiettivamente divisa in gruppi. Ogni gruppo ha una sua ideologia, rudimentale, embrionale oppure ben definita in accordo o contro la legge vigente

b) Il fatto teatrale deve nascere dalla base dei gruppi sociali, dei suoi componenti posti alla pari tra di loro

c) Come il cittadino ha il diritto-dovere di partecipare alla vita pubblica così i partecipanti all'assemblea teatrale hanno il diritto-dovere di influenzare e determinare l'evento scenico. Cosicché la partecipazione attiva è direttamente proporzionale alla comunione ideologica esistente tra autore e attori-spettatori

d) La funzione di chi è portato a scrivere o a coordinare (ex autore e regista) è di promuovere e sollecitare la dialettica tra i componenti del gruppo e la loro stessa ideologia; e inoltre la dialettica tra l'ideologia interna al gruppo e quelle esterne; nonché individuare le speranze e le paure collettive del gruppo; l'autore dunque non predispone un testo chiuso ma una “struttura dialettica”

e) Mentre i cattolici hanno per esempio un loro rito, la Messa e la comunione, il teatro-assemblea può forse diventare il rituale laico: un rito che, pronto ad autodeterminarsi ed evolversi, garantisca il contrasto, la dialettica come metodo di ricerca, la libertà di opinione, di espressione, di creazione, di parità di tutti i partecipanti immessi in un gioco di attrazione e repulsione per sua natura essenzialmente drammatico e suscettibile di far giungere a una liberatoria estrinsecazione del reale

f) Un rito laico tramite l'assemblea teatrale, per poter davvero esistere e affermarsi su larga scala ha bisogno di allargarsi a sempre nuovi individui del gruppo di riferimento.»

(Giancarlo Celli, Dal teatro di partecipazione attiva all'atto politico, dattiloscritto, Archivio personale di Mirandolina Celli)

In questa seconda fase viene, quindi, introdotta con più forza la necessità di un'ideologia comune che spinga gli individui a riunirsi e soprattutto a comunicare. Il Rito Laico rappresenta, in quest'ottica, la possibilità per il gruppo di autodeterminarsi e di mettere in moto nuove dinamiche teatrali che mirano non tanto a decostruire quanto a creare qualcosa di completamente nuovo nel tentativo di modificare sia la concezione tradizionale dell'evento teatrale sia la struttura della società stessa.

Celli inizia qui a guardare all'arte scenica come uno strumento di lotta sociale, l'unico che può attivamente condizionare le coscienze individuali inserendole all'interno di un contesto comunitario che, come la religione, presuppone una fede che va ad accompagnarsi, in questo caso, al definirsi di un gruppo stabile che abbia degli obiettivi specifici da realizzare attraverso l'ideazione, e messa in pratica, di iniziative teatrali rilevanti nell'ottica di una rivalutazione, e successivo ribaltamento, di quelle che sono le figure ufficialmente riconosciute e rispettate, come per esempio le personalità ecclesiastiche di cui viene creato un equivalente laico nel caso di "Rito Laico Beat dei Sepolcri".

Lo stesso concetto di partecipazione attiva viene infatti rivisto ed approfondito. Non è più l'obiettivo finale ma il presupposto necessario affinché il rituale si realizzi pienamente, come risulta evidente nel caso di "Rito Money".

L'uso della parola qui assolve ad una nuova funzione: lo spettacolo non è più finalizzato alla sperimentazione di nuovi linguaggi scenici ma si tenta di favorire l'aggregazione spontanea attraverso la creazione di spettacoli “diversi” che vanno a mettersi in aperta opposizione non solo con le modalità teatrali tradizionali ma anche con le ideologie politiche contemporanee.

La teoria del Rito Laico pone quindi il problema di cosa si dice più che di come si dice.

L'ultima fase del Dioniso Teatro Club (1967-1968)Modifica

Nel giugno 1967 il Gruppo Dioniso aveva ormai una sua forma stabile che vedeva coinvolti come attori della compagnia Lydia Biondi, Sophie Marland, Federica Giulietti, Rosita Toros, Flavio Sorrentino, Marcel Rayez ed un giovanissimo Simone Carella nel ruolo di assistente alla regia.

Dopo gli esperimenti legati al concetto di rito laico, Giancarlo Celli decise di esplorare anche il territorio delle teorie avanguardistiche a lui limitrofe dando vita ad una serie di azioni teatrali che si legano inizialmente alle sperimentazioni di Bene, coincidenti con la messa in scena di Sette Fluxpieces, fino ad arrivare all'ideazione dei due spettacoli basati sulla rielaborazione di Furfanti di Gaetano Testa e della poesia Fecaloro di Elio Pagliarani.

Questi ultimi, presentati per la prima volta nel corso del Festival dei Due Mondi di Spoleto e poi replicati fino al dicembre 1967, valsero al gruppo un'inedita attenzione sia della critica che del pubblico.

Creando dei punti teorici di contatto con le ideologie che si andavano diffondendo in Italia, da quelle legate al movimento Fluxus fino ad arrivare al Gruppo '63, il Dioniso Teatro fu in grado di sviluppare un corpus teorico e pratico che si avvicinava maggiormente alle esperienze in corso nella scena avanguardistica italiana.

Il momento di maggiore visibilità raggiunto fu quando Celli decise di organizzare uno dei primi Festival Off, ovvero una serie di eventi teatrali che si svolgevano in contemporanea (e non) all'evento principale completamente autonomi ed autogestiti dal gruppo stesso che propose un programma alternativo “ al di fuori” rispetto a quello ufficiale ovvero il Festival dei Due Mondi di Spoleto.

Il Festival Off di Spoleto rappresenta la creazione di un'alternativa che ebbe il merito di far conoscere le sperimentazioni artistiche del Gruppo Dioniso, che, dal canto suo, fu in grado di arrivare a comunicare con un diverso tipo di spettatore, allargando il proprio altrimenti sarebbero rimaste sotterranee e di nicchia.

Affitata una cantina in Via Plinio il Giovane, Il Dioniso Teatro organizzò i propri eventi teatrali dal 28 giugno fino al 16 luglio 1968, il numero massimo di partecipanti ammessi in sala era pari a 20 ed era previsto un tesseramento per il costo di 800 lire, che garantiva l'accesso a due spettacoli ed era valido per un mese.

«Via Plinio il Giovane, numero 9, una traversa del Corso una spelonca tra le case del quartiere vecchio. […] Sarebbe il paradiso giacché si dice che la compagnia del Dioniso Teatro Club è in paradiso a dispetto dei santi, cioè che è venuta a Spoleto senza aver ricevuto l'invito di Menotti […] Il paradiso è un magazzino abbandonato, tre locali uno infilato nell'altro, con i soffitti anneriti dai fuochi dei vagabondi»

(Giancarlo del Re, Sei attori volenterosi nella polvere di una spelonca spoletina, in Il Messaggero, 5 luglio 1967)

Ridicolizzati da buona parte della stampa locale riuscirono comunque a realizzare i propri spettacoli per tutto il periodo stabilito, riscontrando anche un notevole apprezzamento da parte del pubblico.

Fu proprio in occasione ed a seguito delle esperienze del Festival Off che vennero inoltre chiariti e specificati i ruoli legati al partecipante, all'attore ed al regista:

«IL PARTECIPANTE è l'elemento variabile o, se si preferisce, l'incognita che, rivelandosi, condizione con le sue imprevedibili scelte l'andamente e le varianti della serie.

L'ATTORE è un partecipanti specializzato provvisto di particolari doti psicologiche e di una eccezionale prontezza di riflessi oltre che di una preparazione tecnica sia vocale che gestuale. Non è più l'attore tradizione ma l'elemento psicofisico che continuamente trasmette e riceve sottoposto a una serie di stimoli incalzanti che lo costringono, come mai avviene nel teatro tradizionale, o a inventarsi in continuazione o a rivelarsi totalmente nella sua natura più segreta.

IL REGISTA ha la funzione di predisporre le strutture portanti sulle quali l'attore prepara la sua serie di possibilità sceniche catalizzate poi dall'intervento del partecipante.

L'AUTORE ha la funzione di individuare i temi che, dal punto di vista ideologico, permettono una vera comunione tra tutti i partecipanti all'assemblea»

(AA.VV, Dioniso Teatro Club, fascicolo dattiloscritto, Roma, Centro Teatro Ateneo, novembre 1967)

Questi elaborazioni, comparse in forma compiuta nel programma redatto dal gruppo nel novembre 1967, sono la base della teoria del campo teatrale che verrà pienamente sviluppata a partire dal febbraio 1968, la quale rappresenta l'ultimo momento di sperimentazione teatrale legato al periodo romano del Gruppo Dioniso, che si muoverà in una direzione più politicamente impegnata con lo scoppio delle contestazioni studentesche del maggio 1968, portando ad un disgregamento del gruppo e alla creazione del Dioniso Milano.

La teoria del campo teatrale e l'ipotesi Da ZeroModifica

Dal giugno del 1967 fino al febbraio del 1968, il Gruppo Dioniso sperimenta diverse modalità del fare spettacolo continuando a seguire il modello teorico del rito laico che, tuttavia, non riusciva a rispecchiare pienamente le intenzioni sia della compagnia che di Giancarlo Celli stesso.

Nel tentativo di individuare una modalità di fare teatro che potesse chiarire ed affrontare in modo esauriente la problemtica legata al rapporto tra attori e partecipanti, il regista lucchese inizia, a partire dal novembre 1967, ad elaborare la teoria del campo teatrale.

Questa teoria, fortemente influenzata dal concetto di feedback, ha come scopo primario quello di realizzare l'EP (effetto pièce collettiva) il quale può realizzarsi solo nel momento in cui vi è un rapporto diretto tra i due elementi fondanti del collettivo, I (attore) ed IM (spettatore).

Al fine di ottenere questo scambio diretto viene sentita come esigenza primaria quella di creare un sistema di comunicazione che si adatti a tutti i livelli, precedentemente esposti, che determinano la variabilità del fattore I e del fattore IM. Applicando il ragionamento logico-matematico all'interazione tra attore e spettatore, si vedrà come l'inclinazione dei fattori l'uno verso l'altro, definita clinamen, è di due tipi:

  • di interazione: collega due elementi di una stessa catena casuale
  • di retroazione: collega un effetto ad un elemento nelle sue catene causali

Il rapporto tra attore e spettatore è, dunque, determinato da un doppio registro di prevedibilità e imprevedibilità le cui cause possono essere rintraccitate in:

  • una causalità esterna al campo teatrale, ovvero i prefattori che spingono ad andare in un determinato luogo ed i prefattori ideologici, emozionali, intellettivi personali
  • una causalità interna al campo teatrale, ovvero i livelli esistenti e la loro interazione

Il suddetto clinamen andrà a realizzarsi nel momento in cui, l'attore, posti questi due momenti di causalità, è in grado di regolare il proprio atteggiamento attraverso una determinata modulazione dei gesti e della voce basandosi su di un'analisi dei vari livelli del campo di cui deve essere necessariamente conscio. In aggiunta a questo è fondamentale trovare un regolatore R per ognuno dei livelli in cui è diviso il campo teatrale, rintracciabile sia nelle possibilità di autoregolazione del flusso creativo sia nell'analisi, e conseguente costruzione ottimale, del livello A corrispondente all'ambiente collettivo.

Un esempio pratico di questo concetto è quello legato all'impianto scenico ideato per la struttura Da Zero per sole attrici, in cui lo spazio della sala veniva suddiviso, durante lo spettacolo, con tre lunghe corde ognuna corrispondente ad un livello G (ideologia di gruppo), I (intelligenza) o E (emotività) di cui le tre attrici, Lydia Biondi, Sophie Marland e Rosita Toros, rappresentano la personificazione.

Arrivati a questo punto, sarà opportuno illustrare come questi concetti venivano esplicati all'interno dell'evento teatrale. Le strutture Da Zero sono la messa in pratica della teoria del campo teatrale e sono in tutto quattro:

  • Per attori (misti) e partecipanti
  • Per sole attrici e partecipanti
  • Per un coordinatore e partecipanti
  • per soli attori (maschi) e partecipanti

Pur avendo degli elementi che le differenziano, esse vengono svolte secondo lo schema seguente:

  • creazione di un tema collettivo
  • creazione di un personaggio collettivo
  • creazione di musica collettiva
  • realizzazione di una trama di avvenimenti collettivi con acme collettivo e conclusione collettiva

L'elemento di diversità principale lo si ritrova nella scelta di utilizzare in scena attori misti, solo le attrici, solo gli attori di sesso maschile oppure affidare l'andamento dell'azione alla supervisione di un coordinatore. È, inoltre, importante sottolineare il fatto che ognuna di queste strutture rappresenta una prova per verificare l'effettiva realizzazione delle ipotesi precedentemente esposte ed anche per correggere determinate modalità di svolgimento.

Con le strutture Da Zero si chiude l'esperienza teatrale romana del Gruppo Dioniso, il quale, a seguito dello scoppio del maggio francese, vivrà un momento di rottura causato principalmente da un radicalizzazione delle posizioni politiche di Giancarlo Celli.

In Celli si rende evidente l'esigenza di un connubio tra lotta politica e vita personale e propone ai vari membri del gruppo l'evoluzione della compagnia in una comunità autonoma con proprietà collettiva[4].

Questa proposta fu, tuttavia, rifiutata da molti riducendo drasticamente il numero del gruppo, gli ultimi rimasti erano infatti: Simone Carella, Roberto de Angelis, Tonino D'Amato e Giancarlo Celli stesso.

Nel tentativo di trovare un ambiente più favorevole sia allo sviluppo teorico che alla messa in pratica di un teatro di lotta politica, quest'ultimo decide di partire per Milano in direzione di Parigi, dove svilupperà la teoria del rapporto diretto.

La svolta politica: il gruppo Dioniso Milano (1968-1971)Modifica

A seguito dei fatti del Maggio francese, chi fa teatro inizia a porsi il problema di come fare politica attraverso l'arte scenica.

La svolta politica rappresenta quindi un'evoluzione naturale delle sperimentazioni del Gruppo Dioniso, in relazione a quel bisogno di politicizzare il teatro, di ideare, cioè, una proposta, pratica e teorica, che trasformi il teatro in uno strumento attivo nell'ambito della lotta politica contemporanea.

La compagnia comincia, a partire dal settembre 1968, a definire la propria posizione politica e come essa vada ad influire ed eventualmente modificare il proprio modo di fare teatro. L'approdo di Giancarlo Celli a Milano è giustificato proprio dall'esigenza sia di formare una comunità d'intervento sia di mettere realmente in pratica il rapporto diretto attraverso la sperimentazione di una serie di spettacoli nuovi, o riadattati allo scopo, che non era stato possibile mettere in scena sul suolo romano a causa delle, oramai limitate risorse umane della compagnia.

Qui, infatti, a seguito di una serie di difficoltà economiche che lo costrinsero a chiedere alloggio alla Casa dello Studente e del Lavoratore di Piazza Fontana, ex Hotel di Commercio da poco occupato dai movimenti studenteschi ed operai come forma di protesta, si ritrovò immerso in una realtà in cui vigeva, politicamente, un regime di assemblea sovrana ed in cui la vita in comune con studenti-lavoratori era caratterizzata da un clima di contestazione aperta contro il potere costituito.

Il Dioniso, ottenuti numerosi consensi grazie alla messa in scena di Uomo Massa di Ernst Toller, al punto da avere il permesso di indire riunioni ed assemblee nel corso delle quali si tentava di chiarire quale dovesse essere la funzione del teatro nell'ambito pre-rivoluzionario, rinasce come collettivo e si arricchisce di nuove adesioni

«1 – Il teatro deve scaturire da collettivi di lavoro che partecipino alla lotta rivoluzionaria e che stabiliscano un'azione politica e culturale, concependo i due momenti dialetticamente e indiscibilmente connessi

2 – Il teatro si deve fondare su un'ideologia in contrapposizione a quella borghese e che agisca per eliminare, dopo la rivoluzione, la divisione della società in classi.

3 – Il teatro deve essere strutturato in funzione dell'intervento attivo degli spettatori-partecipanti all'azione teatrale. Dal punto di vista tattico, il collettivo deve saper scegliere tempestivamente i momenti per intervenire nella lotta di classe e, per instaurare un rapporto diretto con la base operaia o studentesca, deve agire sia al di fuori dei circuiti controllati dai partiti inseriti nel parlamentarismo»

(Giancarlo Celli, Dal teatro di partecipazione attiva all'atto politico, dattiloscritto, Archivio personale di Mirandolina Celli)

Partendo da queste premesse, l'abbandono del professionismo teatrale da parte del gruppo, legato anche alla volontà di voler fare teatro gratuitamente andando a realizzare pienamente quelle che furono le istanze esistenziali di un connubio tra arte, vita personale e politica, rappresenta una premessa fondamentale per la fondazione del gruppo Dioniso Milano, esperienza esistenziale-culturale-politica[5] che è, sia da un punto di vista teorico che pratico, sintesi delle varie sperimentazioni di Giancarlo Celli.

Così come era avvenuto nel caso del nucleo romano del Dioniso, anche qui è possibile suddividere la fase del Dioniso Milano in altrettanti due periodi:

  • Dicembre 1968- giugno 1969: è il periodo milanese del Gruppo Dioniso durante il quale vengono realizzati prima Uomo massa, un adattamento del testo di Ernst Toller, e poi Il Grande Funzionario, basato sul testo di Giuliano Scabia, i primi due spettacoli del gruppo che si rifanno al modus operandi del teatro di strada. In questo contesto nasce il Dioniso Milano, il quale aveva come scopo quello di promuovere attività culturali capaci di favorire una riflessione, ed anche reazione, alla situazione politica contemporanea. Dichiaratosi come collettivo anarchico ed apartitico, il gruppo non limita il proprio raggio d'azione alla realizzazione di eventi culturali ma partecipa attivamente sia alla difesa dell'occupazione della Casa dello Studente e del Lavoratore, sia alla sua organizzazione interna, sia alle molteplici manifestazioni cittadine organizzate dal movimento studentesco ed operaio collaborando anche con il gruppo Unione Inquilini.
  • Luglio 19691971: Il collettivo decide di spostarsi in Sardegna con lo scopo di sperimentare il rapporto diretto con popolazioni di diversa formazione culturale portando avanti una serie di interventi nella regione della Barbagia, in particolare a Mamoiada e ad Orgosolo. Si spostarono poi a Cagliari, con lo scopo di condurre un'inchiesta su quali fossero le condizioni riguardanti le lotte per la casa, che portò il gruppo a contestare l'arrivo del Papa Paolo VI nella zona di Borgo Sant'Elia. A seguito di questa contestazione buona parte dei membri del gruppo vennero arrestati e trattenuti in carcere per diversi mesi, evento che segnò, dunque, la fine del Dioniso Milano.

Il Rapporto Diretto in SardegnaModifica

Con l'arrivo del gruppo in Sardegna non è più possibile parlare di una compagnia teatrale che promuove spettacoli, definizione che continua ad essere calzante per quanto riguarda il periodo milanese, ma più di un collettivo itinerante con il preciso scopo di condurre una serie di interventi culturali pensati, e realizzati, in relazione all'ambiente in cui verranno condotti.

La scelta di spostarsi in Sardegna fu motivata da due fattori: in primo luogo poiché risultava come una delle regioni a più alto tasso di emigrazione ed in secondo luogo l'occupazione, da parte degli abitanti del luogo, dei territori del Poligono di tiro di Pratobello.

Ai primi di luglio il gruppo arriva nella regione e, affrontate una serie di difficoltà tra cui anche una denuncia per atti osceni in luogo pubblico a causa di un ballo troppo intimo tra due membri del collettivo, si stabiliscono in Barbagia, in particolar modo a Mamoiada e ad Orgosolo, dove vennero accolti positivamente da parte degli abitanti del paese i quali misero anche a disposizione delle zone dove accamparsi.

Nel corso dell'estate del 1969, il gruppo darà luogo ad una serie di azioni teatrali svolte con le stesse modalità sia a Mamoiada che ad Orgosolo.

Con l'arrivo dell'inverno il Dioniso decise di spostarsi verso Nuoro, dove si concentrano maggiormente sull'attivismo politico organizzando assemblee e riunioni con lo scopo di internazionalizzare i problemi delle rivendicazioni del popolo sardo.

Da Nuoro, nel corso del 1970, decisero di stabilirsi a Cagliari con l'intento di condurre una serie di inchieste sulla realtà delle lotte per la casa concentrandosi maggiormente sulla zona di Borgo S.Elia, una borgata sul mare, abitata da pescatori, edili, operai e anche sottoproletari che rischiavano di essere sfrattati per far posto ad un nuovo quartiere residenziale di lusso.

La contestazione al Papa Paolo VI, consistette principalmente in uno sciopero della fame e nell'affissione di un cartello.

Il 24 aprile 1970, poche ore prima dell'arrivo del pontefice, quattro individui in borghese, che si dichiarano agenti, si presentano alle tende dello sciopero della fame dicendo che è stato rubato un megafono alla RAI, che era sul posto per riprendere il Papa, e devono controllare il megafono del Dioniso.

Alle richieste delle forze dell'ordine i membri del gruppo oppongono resistenza provocando una reazione violenta dei primi che culmina nella lussazione di un dito di uno dei ragazzi del Dioniso. Quest'ultimo, portato all'ospedale, viene arrestato mentre il resto del collettivo decide di organizzare un sit-in improvvisato per denunciare la violenza subita.

Nel frattempo la rabbia popolare era esplosa nel Borgo dopo il discorso del Papa al punto da creare lo scoppio di reazioni particolarmente violente.

La situazione, ormai esasperata, si conclude con l'arresto di persone del tutto estranee agli eventi anche nel centro di Cagliari, con un totale di 22 persone in galera, 3 denunciate a piede libero e 25 feriti tra i poliziotti, alcuni con prognosi di sei mesi.

I membri rimasti del Dioniso, tornati a S.Elia, continuano ad organizzare varie assemblee, volantinaggi ed interventi.

Il Negozio a Lire ZeroModifica

Giancarlo Celli, tornato nella capitale verso i primi mesi del 1971, fonda, nel quartiere Tiburtino a Via Arbib, un nuovo Dioniso che rinasce come Laboratorio Comune Dioniso di grafica e pittura basato, nei suoi primi otto mesi di vita, sulla produzione in comune di manifesti politici, cornici e grafica, svolgendo anche una serie di azioni mirate sul territorio, tra cui una scuola gratuita ed aperta a tutti.

Fortemente influenzato dalla proposta utopica contenuta nel romanzo La terra promessa di William Morris, nel 1972 dà vita al Negozio a Lire Zero, dove venivano messi in vetrina gli oggetti prodotti nel laboratorio con sopra un'etichetta che spiegava: Uso Libero, prendete secondo i bisogni e secondo coscienza

Con questo esperimento si voleva mettere in luce la possibilità di realizzazione di una soluzione non necessariamente legata al sistema capitalistico, basato sulla mercificazione e sul consumismo, mostrando come invece un sistema basato sulla coscienza individuale più che sul valore dell'oggetto fosse attuabile ed efficace.

Così come era avvenuto per il teatro, anche in questo caso ciò che mette realmente in moto il negozio è la partecipazione attiva dei singoli individui che, se nel caso degli spettacoli divenivano partecipi dell'azione teatrale stessa, nell'uso libero si invitano i cittadini a contribuire liberamente ed attivamente con oggetti di cui non si ha più bisogno, che verranno poi messi in vendita a lire zero, rendendoli, di conseguenza, partecipi dell'esperimento e non solo “consumatori”.

NoteModifica

  1. ^ A-Rivista Anarchica
  2. ^ Giancarlo Celli, Teatro, Assemblea e spettatori "alla pari", in «Cinema Nuovo», Milano, marzo 1967, p. 86.
  3. ^ Ibidem
  4. ^ Giancarlo Celli, Dal teatro di partecipazione attiva all'atto politico, febbraio 1979, dattiloscritto, Archivio Mirandolina Celli, Roma, p.196
  5. ^ Ibidem, p. 210

BibliografiaModifica

  • AA.VV Dioniso Teatro Club, novembre 1967, Fondo Lydia Biondi in Ex Centro Teatro Ateneo, Roma, fascicolo dattiloscritto.
  • Giancarlo Celli, Biografia, Ex Centro Teatro Ateneo, Roma, dattiloscritto con note manoscritte, 1975-79.
  • Giancarlo Celli, Dal teatro di partecipazione attiva all'atto politico, Archivio Mirandolina Celli, Roma, dattiloscritto, febbraio 1979.
  • Mirandolina Celli, Il Gruppo Dioniso – un'esperienza di teatro politico del '68, rel. Andrea Piersanti, correl. Michele Sorice, Università degli studi di Roma “La Sapienza”, Facoltà di Scienze della Comunicazione, tesi di laurea triennale, a.a. 2007-2008.
  • Arianna Massimi, Giancarlo Celli. Dal teatro come rituale al teatro come lotta politica, rel. Valentina Valentini, Università degli studi di Roma “La Sapienza”, Dipartimento di Storia dell'Arte e dello Spettacolo, tesi di laurea triennale, a.a. 2015-2016.
  • Giuseppe Bartolucci, Rito laico beat del teatro Dioniso in G. Bartolucci, La Scrittura Scenica, Roma, Lerici editore, 1968.
  • Elio Pagliarani, Dittico del Fecaloro, Milano, in «Lezione di Fisica e Fecaloro», Feltrinelli, 1968.
  • Giuliano Scabia, Teatro nello Spazio degli Scontri, Roma, Bulzoni Editore, 1973.
  • Franco Quadri, L'avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Torino, vol. I, Einaudi Editore, 1977.
  • Achille Mango, Teatro e Partecipazione, in «Quaderni CUT» n.11, 1972.
  • Antonio Morgese, Il cammino difficile del Nuovo Teatro, in «Quaderni CUT» n.14, 1975.
  • Daniela Visone, La Nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967, Corazzano (PI, Titivillus, 2010.
  • Salvatore Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975, Corazzano (PI), Titivillus, 2010.
  • Valentina Valentini, Nuovo Teatro Made in Italy 1963-2013, Roma, Bulzoni Editore, 2015.

Riviste

  • Giancarlo Celli, Teatro, Assemblea e spettatori "alla pari", Milano, in «Cinema Nuovo», marzo 1967.
  • Cesare Milanese, FECALORO di Elio Pagliarani e I FURFANTI di Gaetano Testa al “Dioniso Teatro”, Milano, in «Il Verri», aprile 1968.
  • Achille Mango, recensione de I Furfanti di Gaetano Testa e Fecaloro di Elio Pagliarani, Firenze, in «Il Ponte», gennaio 1968.
  • Giordano Falzoni, Teatro: Presente e Futuro, Bologna, in «Il Verri» n°25, dicembre 1967.
  • Giordano Falzoni, Per un teatro dell'esperienza diretta, in «Teatro Festval» n°4, dicembre 1967.
  • Giordano Falzoni, Primo rapporto su Advertising Show, Roma, in «Carte Segrete», giugno 1968.

Collegamenti esterniModifica