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Madonna col Bambino ((Neroccio Digione)

Madonna col Bambino
Autore	Neroccio di Bartolomeo de' Landi
Data	1490 circa
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	35,5×26,5 cm
Ubicazione	Museo delle belle arti, Digione

La Madonna col Bambino è un dipinto a olio su tela di Neroccio di Bartolomeo de' Landi realizzato circa nel 1490 e conservato nel Museo delle belle arti di Digione.

Storia

Questo piccolo dipinto fu acquistato per 65.000 franchi da Hermann Göring da Pierre Henri Landry tramite il commerciante tedesco Walter Bornheim . Sembra però che il prezzo pagato da Göring sia stato di 100.000 per quest'opera poi attribuita a Francesco Botticini. La tavola acquistava 65.000 essendo La Vergine col Bambino accompagnata da un angelo , altra opera di Neroccio — questa perduta — in tavola curva di 95 × 51 cm e provvista del numero d'inventario di Monaco 5107 (MNR 244).

La Madonna col Bambino di Neroccio dal 15 marzo 1941 fu nella collezione Hermann Göring con il numero di inventario RM 781. Durante la disfatta tedesca, fu riparato a Berchtesgaden col numero 2344. Fu trasferito al Munich Central Collecting Point in poi 6 agosto 1945, fu ivi immatricolato con il numero 7394. Il pannello fu rimpatriato in Francia dal dodicesimo convoglio da Monaco il 19 settembre 1946 alla sede della Commission de récupération artistique. Fu selezionato durante la quarta commissione per la scelta delle opere di recupero artistico e fu assegnato al Museo del Louvre ( dipartimento dei dipinti ) dall'Ufficio della proprietà privata e degli interessi nel 1950, poi depositato al Museo delle Belle Arti di Digione nel 1952 ( numero di deposito: 4028).

Attribuzione

Già attribuito a Sano di Pietro questo dipinto, molto simile a la Madonna col Bambino tra san Giovanni Battista e sant'Antonio di Neroccio di Landi al Louvre, fu restituito a questo pittore nel 1955 da Michel Laclotte, che si avvicinò anche a una Madonna dal Museo di Berlino (Hans Posse , 1909, p. 64, numero 63 A), della Madonna col Bambino tra i santi Bernardino e Caterina della Pinacoteca nazionale di Siena e uno stucco dell'Art Institute of Chicago 6, situante l'intero gruppo tra il 1480 e il 1492, periodo mediano dell'attività del pittore.

Descrizione

Questo piccolo dipinto devozionale privato raffigura la Vergine Maria con Gesù Bambino , soggetto ricorrente nella pittura cristiana rinascimentale italiana e repertorio prediletto di Neroccio. Nella tavola di Digione, alcune ridipinture e lievi sollevamenti della pellicola pittorica non intaccano il purissimo disegno dell'ovale del volto, delle palpebre socchiuse e della mano della Vergine, nella tradizione di Simone Martini , mentre a allo stesso tempo appare la preoccupazione per una modellazione delicata.

Blibliografia

• Michel Laclotte, Les Peintres siennois et florentins des XIVe et XVe siècles dans les musées de province français, Paris, Thèse pour le diplôme d'études supérieures de l'École du Louvre, 1955. Reproduction du tableau no 37, décrit p. 174. Thèse non publiée.
• Gertrude Coor, Neroccio de' Landi 1447-1500, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1961, 235 p., 30 x 23 cm.
• Marguerite Guillaume, Catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts : peintures italiennes, Dijon, 1980. Reproduction du tableau no 80.
• Jacques Foucart et Dominique Thiébaut, Catalogue sommaire illustré des peintures du Musée du Louvre, Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers, t. II, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1981. Reproduction du tableau p. 284.
• Claude Lesné et Anne Roquebert, Catalogue des peintures MNR, t. II, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2004. Reproduction du tableau p. 589.
• Nancy H. Yeide et Robert M. Edsel (introduction), Beyond the Dreams of Avarice : The Hermann Goering Collection, Dallas, Laurel Publishing, 2009, p. 518. Reproduction du tableau p. 119.

Nascita di san Giovanni Battista, dalla Pala Maggiore e Tabernacolo della Certosa di Nuestra Señora de Aula Dei, 1574-1585, olio su tavola, 147 x 116,5 cm, Museo di Saragozza. Di carattere manierista , figure canoniche stilizzate e influenzate da Raffaello Sanzio e Leonardo da Vinci , questa tavola mette in risalto la composizione nello spazio dei personaggi, così come i bianchi delle stoffe, i contrasti cromatici con il rosso e il verde, la scena di fondo con la visitazione aperta al paesaggio, e una ragazza forse zingara (con la pelle più scura) che indossa gioielli meticolosamente dipinti.

Jerónimo Vicente Vallejo Cósida (... – 5 aprile ...; fl. 1592) è stato un pittore, scultore, architetto orafo spagnolo, attivo nella provincia di Saragozza.

Santa Engrazia, pannello della Pala della Madonna col Bambino nella cappella del carcere della deputazione del Generale del Regno d'Aragona, c. 1569-1572. Rappresentata con il chiodo in fronte con cui fu martirizzata, è una delle figure più delicate del pittore aragonese. Spiccano le pieghe e il dinamismo della posa in morbido contrapposto.

Biografia

Di famiglia nobile si specializò sulla pittura murale e nelle pala d'altare (di cui arrivò a decorare più di venticinque, anche se la maggior parte è andata perduta). Sottolineò il suo meticoloso lavoro —soprattutto nel trattamento della figura femminile— e la grande capacità di lavoro, soprattutto per aver dedicato quasi sessant'anni della sua vita alla pittura.

Gli si attribuisce il merito di aver introdotto il Raffaelismo in Spagna, forse in conseguenza di essersi allenato a Valencia con Vicente Masip visto che non si è mai recato in Italia. Si riconoscono anche influenze del Dürer; soprattutto nel disegno, che padroneggiava perfettamente. Fu consigliere artistico di Hernando de Aragón all'epoca arcivescovo di Saragozza (che a sua volta era il suo principale mecenate), che gli permise di lavorare alla cattedrale del Salvatore insieme a Pedro Morone e mantenere una propria bottega in città.

Grande innovatore e introduttore della pittura rinascimentale in Aragona, insieme all'italiano Tommaso Peliguet, il suo stile si distingue per la meticolosità dei dettagli, l'eleganza dei gesti e dei volti, la stilizzazione del canone e le elaborate composizioni spaziali.

Opere

La sua prima opera conservata consiste in tre dipinti nella chiesa di Santa Maria a Bulbuente (Saragozza) e la d'altare di San Giovanni Battista nella Cattedrale di Nostra Signora dell'Orto, risaliente agli anni 1530. Il suo linguaggio si è evoluto dalla metà del XVI secolo verso un manierismo che ha assimilato gli insegnamenti di maestri come Raffaello Sanzio — principale ispiratore della sua opera — o Leonardo da Vinci, come si può vedere nella tavola Nascita di san Giovanni Battista nella certosa dell'Aula Dei, dipinto intorno al 1580, una delle sue migliori opere. In esso il personaggio di Zaccaria è tratto da Raffaello e dalla dama in verde che porta in grembo Giovannino, di Leonardo.

Del suo lavoro vale la pena di menzionare:

• Pala d'altare maggiore per il monastero reale di Santa Maria de Veruela
• Martirio di san Giovanni Battista, c. 1540-1545, olio su tavola, 68 x 37 cm Museo di Saragozza
• San Lorenzo, c. 1540-1545, 68 x 31 cm, Museo di Saragozza
• Pala d'altare di San Giovanni Battista, 1542, della Cattedrale di Tarazona
• Pala d'altare, 1545-1550, chiesa parrocchiale di Valderrobles

• Incoronazione della Vergine, appartenente alla pala d'altare maggiore della chiesa di Valderrobles , 1545-1550, olio su tavola, 120 x 98 cm, esposto nel palazzo arcivescovile di Saragozza

• Progetto per la cappella di Hernando de Aragón, 1550, dedicata a San Bernardo, a cattedrale del Salvatore, Saragozza
• Annunciazione, c. 1550, olio su tavola, 65 x 51 cm, Museo delle Belle Arti di Bilbao
• Pala d'altare della chiesa parrocchiale di Trasobares
• Pala d'altare, 1550-1552 ca, della chiesa parrocchiale di Pedrola
• Pala dei Santi Pietro e Paolo, chiesa di San Paolo (dove è sepolto)
• Pala della Vergine, Museo di Saragozza
• Pala della Passione di Cristo. Eremo della Vergine di Pueyo, Valtorres
• Pala della Dormizione, ex pala d'altare principale della chiesa del monastero di Santa Maria de la Caridad a Navarra, oggi nel Museo del Monastero. Nello stesso luogo si trova un'originale rappresentazione della Trinità.
• Progetto per le sculture del Trascoro de la Seo, Saragozza (c. 1557)
• Pala della Decapitazione di san Giovanni Battista, chiesa della Vergine dei Re, Calcena

• Pannello centrale: Decollazione di San Giovanni Battista

• Pala d'altare della Madonna col Bambino, dalla cappella del carcere della deputazione del Generale del Regno d'Aragona, tempera a olio e olio su tavola di pino, 304 x 177 cm, Museo de Zaragoza
• Noli me tangere,c. 1570, olio su tavola, 62 x 46,5 cm, Museo del Prado di Madrid
• Pala d'altare maggiore e tabernacolo della Certosa di Nostra Signora dell'Aula Dei, 1574-1585, olio su tavola:

• "Nascita di San Giovanni Battista", 147 x 116,5 cm, Museo di Saragozza
• «Adorazione dei Magi», 160 x 133 cm, Chiesa Parrocchiale di Villamayor Saragozza
• "San Giovanni Battista", 130 x 61 cm, Museo di Saragozza
• «Il profeta Isaia», 130 x 61 cm, Museo di Saragozza

• 
  Annunciazione, c. 1550
• 
  Noli me tangere, c. 1570
• 
  Epifania, c 1580
• 
  Isaia, c. 1580

Bibliografia

• CRIADO MAINAR, Jesús Fermín; Concha Domínguez Alonso y Oscar Oliva Ortúzar, «Restauración del retablo de la Degollación de San Juan Bautista de la parroquia de Calcena (Zaragoza)», Turiaso, n.º 12, 1995, págs. 279-302. ISSN 0211-720.
• MORTE GARCÍA, Carmen (dir.) y Margarita Castillo Montolar (coord.), El esplendor del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Gobierno de Aragón; Museo de Bellas Artes de Bilbao; Generalitat Valenciana, 2009. ISBN 978-84-8380-183-3.

Collegamenti esterni

Annunciazione
Autore	Frei Carlos
Data	1523
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	197,5×198 cm
Ubicazione	Museo nazionale d'arte antica, Lisbona

L'Annunciazione è un [[Pittura|dipinto a olio su tavola realizzato da Frei Carlos nel 1523 e conservato nel Museo nazionale d'arte antica di Lisbona in Portogallo. Il tema riguarda l'episodio evangelico dell'Annunciazione.

Storia

Frate Carlos dipinse quest'opera pochi anni dopo aver professato presso il Convento dos Jerónimos di Espinheiro, rivelando in essa l'eleganza levigata e il chiaro ordine scenografico che caratterizzano i dipinti della pala d'altare del monaco-pittore. La spiccata morbidezza del colorito e la grazia della figura della Vergine e del giovane Angelo sono caratteristiche dell'universo pio e pacato della pittura di Frei Carlos.

Cunha Taborda, nel 1815, diede conto dell'ubicazione di questa tavoletta nel Convento do Espinheiro, affermando che sull'altare della sacrestia fu trovata un'Annunciazione "che ha molto merito". Tuttavia, nonostante il valore di queste informazioni, non ci sono prove che questa fosse la sua posizione originale.

Descrizione

La composizione è definita in due spazi, uno interno e uno esterno separati da un muro. Nell'area interna, sul lato destro, che occupa circa tre quarti dell'area del dipinto, la Vergine Maria è inginocchiata davanti ad un altare quando riceve la visita dell'angelo annunziante che è ancora sospeso nell'aria ma con le sue vesti già arrugginiscono il suolo. Verticalmente sul capo della Vergine vola la colomba dello Spirito Santo.

L'altare raffigura, come un "quadro nel quadro", il tema del roveto ardente , l'albero sacro che ardeva senza consumarsi, l'immagine di Maria stessa, che concepì e partorì nella purezza verginale.

La Vergine Maria è rappresentata in modo naturale, mettendo in risalto la delicatezza del suo volto, leggermente inclinato alla sua destra, che contrasta con le pieghe spigolose delle sue vesti che adagiano su un tappeto rosso.

All'esterno, a sinistra, tre angeli cantano e suonano musiche celesti per lodare l'evento sotto un portico rinascimentale. Gli angeli sono disegnati con grande cura e con un ottimo equilibrio cromatico, trasmettendo una sensazione di serenità.

Sullo sfondo, al di là di un muretto, si intravede un paesaggio con case e colline verdi che sfumano, trasmettendo la sensazione di lontananza.

Stile

Il dipinto è guidato dalla luminosità, dal rapporto tra spazio interno ed esterno e dal gioco armonioso delle linee di forza della composizione definita attraverso l'architettura.

Sacro Cuore di Gesù

Sacro Cuore di Gesù
Autore	Pompeo Batoni
Data	1767
Tecnica	olio su tela
Dimensioni	74,8×62,2 cm
Ubicazione	Chiesa del Gesù, Roma

Il Sacro Cuore di Gesù è un dipinto a olio su tela di Pompeo Batoni realizzato nel 1767 e conservato nella Chiesa del Gesù a Roma.

Descrizione

L'opera è dipinta da Pompeo Batoni nel 1767. In quest'opera raffigura Cristo con indosso una tunica rossa, che simboleggia il colore del sangue, del martirio e dell'umanità; e un manto azzurro che simboleggia il colore del cielo e la divinità di Cristo. Batoni rappresentava Gesù con i capelli lunghi e la barba corta, che regge nella mano sinistra un cuore infiammato con una corona di spine e con in cima una croce. L'opera di Batoni divenne popolare per l'immagine ufficiale della devozione al Sacro Cuore di Gesù.

É il ritratto è il dipinto più notevole del Sacro Cuore di Gesù. Batoni è nato 18 anni dopo la morte di Santa Margherita Maria Alacoque, la santa che ispira l'artista di tutti i ritratti del Sacro Cuore di Gesù.

Batoni è stato motivato nel dipingere il Sacro Cuore di Gesù dall'apparizione di Gesù a Santa Margherita Maria Alacoque sotto il titolo del Sacro Cuore. Si dice che l'apparizione sia avvenuta quando Santa Margherita pregò Gesù davanti al Santissimo Sacramento durante la festa di San Giovanni Evangelista nel 1673. Il suo Sacro Cuore fu raffigurato dalla santa con queste seguenti parole: "Il Divin Cuore mi è stato presentato in un trono di fiamme, più risplendente di un sole, trasparente come cristallo, con questa ferita adorabile, ed era circondato da una corona di spine, a significare le punture fatte in essa dai nostri peccati, e una croce sopra a significare che fin dal principio istante della Sua Incarnazione, [...] la croce vi fu impiantata [...].".

Un'altra serie di grandi dipinti del Sacro Cuore di Gesù di Batoni viene commissionata dalla regina portoghese per la Basilica da Estrela a Lisbona negli anni anni 1780.

Pala dell’Assunzione della Vergine

Pala dell’Assunzione della Vergine
Autore	Garcia Fernandes
Data	1506
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	500×300 cm
Ubicazione	Duomo, Napoli

La Pala dell’Assunzione della Vergine è un dipinto a tempera su tavola del Perugino realizzato nel 1506 e conservato nel Duomo di Napoli.

Garcia Fernandes

Angelo dell'Annunciazione, opera di Garcia Fernandes nel Museo Machado de Castro a Coimbra

Garcia Fernandes (1514 ? – 1565?) è stato un pittore portoghese, tra i maggiori del Rinascimento portoghese. Come molti dei pittori dell'epoca, fu uno degli studenti della scuola di Lisbona di Jorge Afonso , pittore reale di Manuele I del Portogallo.

Biografia

Negli anni del 1530 del Cinquecento lavorò a Coimbra per il Monastero di Santa Clara-a-Velha e il Monastero della Santa Croce. Tra il 1533 e il 1534, insieme a Cristóvão de Figueiredo e Gregório Lopes furono realizzate tre pale d'altare del Monastero Ferreirim, vicino a Lamego. Successivamente dipinse i pannelli per il transetto della chiesa di San Francesco ad Évora.

A Lisbona, eseguì la pala d'altare del convento di Trindade e della tavola per la Cappella di San Bartolomeo della Cattedrale di Lisbona (1537 circa), nonché di un grande dipinto a olio, Le nozze di sant'Alessio (un tempo noto come Le nozze di Re Manuele del Portogallo) (1541), ora nel Museo di São Roque . Fernandes dipinse persino pale d'altare commissionate per la cattedrale di Goa Velha, nell'India portoghese, allora parte dell'Impero portoghese.

Garcia Fernandes si sposò nel 1518 e ebbe almeno nove figli. I suoi dipinti possono essere visti in diverse chiese e monasteri in tutto il Portogallo, così come nel Museo nazionale d'arte antica (Lisbona) e nel Museo Machado de Castro (Coimbra).

Opere (parziale)

Assunzione della Vergine, 1530 circa, Diocesi di Porto

• Santi Matteo e Giovanni Evangelista, 1520, Museo nazionale d'arte antica
• San Michele arcangelo, 1520, Palazzo Palmela
• Polittico dei Santi Mártires Veríssimo, Máxima e Júlia, 1530, Museo Carlos Machado
• Flagellazione, 1530, Museo Carlos Machado
• Trascinamento per le strade, 1530, Museo Carlos Machado
• Annunciazione del martirio, 1530, Museo Carlos Machado
• Sbarco a Lisbona, 1530, Museo Carlos Machado
• Assunzione della Vergine, 1530, Diocesi di Porto
• Trittico dell'Apparizione di Cristo alla Madonna, 1531, Museo Machado de Castro
• Predica di sant'Antonio ai pesci, 1535-1540, Museo nazionale d'arte antica
• Polittico del Monastero della Trinità, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Trasfigurazione di Cristo, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Resurrezione di Cristo, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Battesimo di Crsto, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Santissima Trinità, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Natività, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Presentazione al Tempio, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Ascensione di Cristo, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Pentecoste, 1537, Museo nazionale d'arte antica
• Presentazione al Tempio, 1538, Museo nazionale d'arte antica
• Nozze di sant'Alessio, 1541, Museo San Rocco

Predica di sant'Antonio ai pesci (Garcia Fernandes)

Predica di sant'Antonio ai pesci
Autore	Garcia Fernandes
Data	1535-1540 circa
Tecnica	olio su tela
Dimensioni	144×94,5 cm
Ubicazione	Museo nazionale d'arte antica, Lisbona

La Predica di sant'Antonio ai pesci è un dipinto a olio su tela di Garcia Fernandes realizzato circa nel 1535-1540 e conservato nel Museo nazionale d'arte antica di Lisbona in Portogallo.

La predicazione di sant'Antonio ai pesci ha rappresentato due episodi fondamentali dell'agiografia di sant'Antonio. In primo piano vediamo il santo che predica ai pesci dell'Adriatico che lo ascoltano più attenti degli eretici di Rimini. In una scena secondaria è rappresentato il miracolo del mulo, animale che, inginocchiato, ha riconosciuto la presenza divina nell'ostia consacrata, che ha portato alla conversione di un ebreo incredulo.

Storia

Nel 1934 Luís Reis-Santos pubblicò l'opera, attribuendone la paternità a Garcia Fernandes, che da allora è stata accettata all'unanimità dalla critica. La predicazione di sant'Antonio ai pesci apparteneva alla collezione di Henrique Burnay, 1.º conte di Burnay e fu acquistato dallo Stato portoghese nel 1936 all'asta della tenuta di Burnay, insieme a molte opere d'arte, tra cui Sant'Agostino di Piero della Francesca.

Descrizione

La composizione è divisa in due scene. In primo piano, in un posto di rilievo, Sant'Antonio, vestito di abito francescano e con in mano una croce, predica a un banco di pesci che lo ascoltano con la testa fuori dall'acqua. Dietro al Santo due figure assistono alla predicazione, una delle quali in abito francescano. In un piano più lontano è rappresentato il miracolo del mulo. Lo spazio di questa seconda scena, in cui si muovono diversi gruppi di figure, è incorniciato da costruzioni di stili diversi, da un arco gotico, sul lato destro, e da un edificio rinascimentale, sullo sfondo.

Il rapporto tra le due scene si definisce anche nello spazio pittorico, la seconda che compare in un insieme architettonico di tocchi classicisti accuratamente scalfito con righello e compasso con incisioni tuttora visibili.

Note

Bibliografia

• Reis-Santos, Luís - "Comunicação ao Instituto de Arqueologia" in Diário de Notícias. Lisboa: 27/02/1934.
• Gusmão, Adriano de - Mestres desconhecidos do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa: Artis, 1957.
• Reis-Santos, Luís - Garcia Fernandes. Lisboa: Artis, 1957.
• Caetano, Joaquim de Oliveira - O Que Janus Via. Rumos e Cenários da Pintura Portuguesa (1535-1570). 2 Vol., Texto fotocopiado da Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 1996.
• Caetano, Joaquim de Oliveira - "Garcia Fernandes. Uma Exposição à procura de um pintor", in Garcia Fernandes. Pintor do Renascimento. Eleitor da Misericórdia de Lisboa (catálogo da exposição). Lisboa, Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, 1998.

(PT) Lucinda Canelas, Colecção Henri Burnay: Um "burguês pragmático", su publico.pt, 4 dicembre 2003. URL consultato il 19 ottobre 2022..

Storia

L'opera che inizialmente decorava il convento do Espinheiro, a Évora, dove Fra Carlos era frate e lavorava, e successivamente trasferito nel Museo nazionale d'arte antica di Lisbona.

Descrizione e stile

Il tema del dipinto, ovvero l'Apparizione di Cristo alla Madonna rappresenta un episodio della vita di Cristo dopo la sua risurrezione che non è narrato nei Vangeli, proveniente da testi apocrifi e che è stato rappresentato nell'arte rinascimentale fiamminga e portoghese; è raffigurato sul lato destro, in un interno a volta che rimanda all'architettura del Rinascimento italiano. La Vergine è inginocchiata accanto ad uno sgabello su cui vi è un libro aperto, voltandosi al fianco destro dove appare la figura del Cristo risorto, avvolto in un ampio mantello rosso, regge con la mano sinistra una croce processionale e con la destra benedice

Sia per la luminosità e l'uso di una tavolozza colorata e calda, sia, soprattutto, per un certo arcaismo ricorrente nell'arte fiamminga del XVI secolo, visibile, ad esempio, nella rappresentazione della figura umana, questo dipinto rivela l'origine fiamminga di Frei Carlos e l'influenza che il gotico fiammeggiante delle scuole ganto-brughesi esercitò sul suo lavoro.

Sullo sfondo, incorniciato da un porticato, appaiono i giusti, liberato dal limbo per l'intervento di Cristo nei tre giorni della sua morte, con in primo piano Adamo, Eva e Mosè. All'esterno dell'edificio, sulla sinistra, si trovano le figure delle tre donne che per prime furono testimoni di Cristo dopo la sua resurrezione, essendo Maria Maddalena, che regge una bottiglia di balsamo, Marta e Maria.

La colonna in primo piano al centro, e le due più arretrate che delimitano lo spazio dei giusti, rimandano chiaramente all'architettura di Sebastiano Serlio, paradigma del Manierismo. Nell'architrave sorretto dalla colonna centrale è un angelo che regge un cartiglio con l'anno 1529, anno in cui furono eseguiti i lavori.

Il trattamento del mantello della Vergine Maria deriva dalla tradizione fiamminga, come si può vedere nella trama e nelle pieghe. A sua volta, è evidente l'architettura rinascimentale delle colonne e degli archi, che si mescola con elementi del gotico fiammingo come il battente della porta.

È evidente l'intenzione di mettere in prospettiva la scena, seppur forzatamente, l'autore che cerca di integrarsi nelle novità pittoriche avvenute in Italia.

Collegamenti esterni

• (PT) “Aparição de Cristo à Virgem Maria”, su Youtube, 29 marzo 2020. URL consultato il 16 ottobre 2022. Ospitato su MNAA Museu Nacional de Arte Antiga.

Frei Carlos

Buon Pastore, 1520 circa, Museo nazionale d'arte antica

Frei Carlos, o Frei Carlos de Lisboa in italiano Fra Carlo da Lisbona (Lisbona, ... – 1540), è stato un pittore e religioso portoghese, è il nome con cui era conosciuto nel mondo dell'arte un frate di origine fiamminga, figlio o nipote di popolo fiammingo, ma nato a Lisbona, e che, dopo aver professato nel 1517 come frate dell'Ordine di San Girolamo, nel convento di Espinheiro, vicino a Évora, divenne famoso come pittore di pale d'altare e di altre opere di natura devozionale.

Opere

Frei Carlos è una delle figure più importanti della pittura su pala d'altare peninsulare dei primi decenni del XVI secolo. Alcuni dei grandi pannelli che la sua bottega dipinse per le chiese conventuali sono tra le opere più apprezzate nelle collezioni del Museo nazionale d'arte antica di Lisbona.

Per quanto riguarda il suo lavoro, è noto che lavorò anche per altri conventi geronimiti in Portogallo, vale a dire Belém e Santa Marinha da Costa, vicino a Guimarães. Data la mancanza di unità tecnica e stilistica rilevata nei dipinti di Espinheiro, si presume che, data una produzione voluminosa, Frei Carlos fosse il maestro di una bottega che avrebbe lavorato in modo simile ad altre che lavoravano “all'ombra dei monasteri ”.

Insieme a Francisco Henriques e il Mestro di Lourinhã, Frei Carlos è considerato uno dei più importanti pittori fiamminghi della pittura del Cinquecento in Portogallo.

• Madonna del Latte, 1518, Museo nazionale d'arte antica
• San Vincenzo di Saragozza, 1520 circa, Metropolitan Museum of Art
• Trittico del Calvario, 1520-1530 circa, Museo nazionale d'arte antica
• Ascensione, 1520-1530 circa, Museo nazionale d'arte antica
• Assunzione della Vergine, 1520 circa, Museo nazionale d'arte antica
• Buon Pastore, 1520 circa, Museo nazionale d'arte antica
• Resurrezione di Cristo, 1520 circa, Museo nazionale d'arte antica
• San Francesco riceve le stigmate, 1520 circa, Museo nazionale d'arte antica
• Sant'Antonio da Padova col Bambino, 1520 circa, Museo nazionale d'arte antica
• Madonna col Bambino e due angeli, 1520 circa, Museo nazionale d'arte antica
• Madonna col Bambino, 1520 circa, Museo del Greco
• Crocifissione, 1520, Groeningemuseum
• Annunciazione, 1523, Museo nazionale d'arte antica
• Apparizione di Cristo alla Madonna, 1529, Museo nazionale d'arte antica
• Santi Vincenzo di Saragozza, Martino di Tours e Sebastiano, 1530, Museo di Alberto Sampaio
• Ecce Homo, 1530, Museo nazionale d'arte antica
• San Giovanni Evangelista, 1530 circa, ubicazione sconosciuta

Bibliografia

• Túlio Espanca, Património Artístico de Évora; Freguesias Rurais; 1957; p. 59-60.
• Túlio Espanca, Inventário Artístico de Portugal; Concelho de Évora; ANBA; 1966; p. 340.
• João Couto, A Pintura Flamenga em Évora no século XVI; Variedade de estilos e de Técnicas na Obra atribuída a Frei Carlos; Évora; 1943.
• João Couto; A Oficina de Frei Carlos; Realizações Artis; 1955.
• Primitivos Portugueses, 1450-1550. O século de Nuno Gonçalves; MNAA; pág.172 F.
• José Fernandes Pereira, “CARLOS, Frei”, in Dicionário Enciclopédico da História de Portugal, Volume I, Coordenação de José Costa Pereira; Publicações Alfa, Portugal: Selecções do Reader’s Digest, S.A.; 1991
• Vítor Serrão, História da Arte em Portugal – O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620), Editorial Presença, Lisboa: 2001, ISBN 972-23-2924-3, página 95

Ritratto di san Luigi Gonzaga (El Greco)

Ritratto di san Luigi Gonzaga
Autore	El Greco
Data	1582 circa
Tecnica	olio su tela
Dimensioni	74×57 cm
Ubicazione	Collezione privata, Santa Barbara

Il Ritratto di san Luigi Gonzaga è un dipinto a olio su tela di El Greco realizzato circa nel 1582 e conservato in una collezione privata di Santa Barbara negli Stati Uniti d'America.

Storia

Luigi Gonzaga fu in Spagna tra il 1581 e il 1584, come paggio di Diego d'Austria, figlio di Filippo II di Spagna. Per la sua vita esemplare, fu beatificato da Paolo V il 19 ottobre 1605, e canonizzato il 13 dicembre 1726 da Benedetto XIII. Pertanto, è plausibile che El Greco abbia dipinto un ritratto del futuro santo, all'età di circa quattordici anni, anche se non vi è certezza che questa tela rappresenti questo personaggio.

Provenienza

Pablo Bosch, Madrid (1902), Trotti & Cie, Pargi (1908), Von Nemes, Budapest, Stephan von Auspitz, Vienna (1926), Bachstitz Gallery, La Haya (1937) e Leo van der Bergh, Santa Barbara, California (tra il 1938 e 1955).

Descrizione

Il dipinto rappresenta san Luigi Gonzava all'età circa di 15 anni. Sul rovescio della cornice è presente uno scudo in un sigillo di ceralacca raffigurante una corona di spine appesa ad una Croce. Questo scudo non appartiene a nessun ordine religioso, quindi rappresenta sicuramente una confraternita.

L'espressione dell'adolescente ha un'intensità travolgente, tipica di un giovane mistico. La testa è molto simile a quella del paggio ea quella degli angeli nel Martirio di san Maurizio, che ribadisce l'attribuzione al maestro cretese. Il giovane indossa abiti da studente e il gesto della sua mano destra è quello di un professore che espone una teoria. Il libro su cui poggia la mano sinistra è probabilmente la Summa Theologica di san Tommaso d'Aquino.

Per la sua tonalità tenue, modellata in chiaroscuro in modo simile a una grisaglia, ricorda il Ritratto di medico. Evoca invece qualche ritratto di epoca romana di El Greco, per il modo di rappresentare il volto del personaggio che, nonostante la sua apparente inespressività, sembra pieno di volontà, decisione e fuoco interno. Il colore nero del vestito è di grande densità, con piccole sovrapposizioni grigie che evidenziano le linee di luce.

Stato di conservazione e restauri

Le condizioni generali della tela sono abbastanza buone, anche se il primer rossastro è attualmente visibile attraverso il vestito nero e lo sfondo verdastro. La mano destra rialzata è stata ridipinta goffamente. In vecchie fotografie (1902, Moreno), intorno alla testa del santo appariva un'aureola, che non poteva essere opera di El Greco, perché non dipinse mai questo tipo di nimbo, e perché alla data di composizione di quest'opera, Luis Gonzaga ancora non era stato canonizzato. Questo elemento spurio è stato rimosso in un successivo restauro.

Molto probabilmente, El Greco dipinse la mano sinistra del giovane sul libro, come appare oggi. Sembra che intorno al 1902, quando era nella collezione Pablo Bosch, questa mano sia stata lasciata sotto una pagina del libro, e doveva essere stata restaurata intorno al 1908, quando era nelle mani di Trotti & Cie.

Bibliografia

• WETHEY, Harold Edwin; El Greco y su Escuela (Volumen-II); Ediciones Guadarrama; Madrid-1967.
• COSSÍO, Manuel Bartolomé; El Greco de Cossío; Lecturas Hispánicas; Zaragoza-2016; ISBN 978-15-398-3269-0.
• GUDIOL, José; Doménikos Theotokópoulos, El Greco; Ediciones Polígrafa, S.A.; Barcelona-1982; ISBN 84-343-0031-1.
• FRATI, Tiziana; La obra pictórica completa de El Greco; Noguer-Rizzoli Editores; Milán-Barcelona-1970.

Storia

L'opera è stata datata intorno al 1670, appena 3 anni prima della morte prematura di Cabezalero, pittore straordinariamente dotato ma poco conosciuto. Il soggetto dell'opera proviene dal libro del frate Antonio della Huerta Historia y admirable vida del glorioso Padre San Pedro de Alcántara (1669) in uno dei racconti si ricorda una messa officiata da san Pietro d'Alcántara, alla quale partecipò santa Teresa di Gesù, e durante la quale apparvero i santi Francesco d'Assisi e Antonio da Padova rispettivamente diacono e suddiacono. Non si sa per chi sia stata realizzata l'opera, che per il suo tema avrebbe potuto essere dipinta per un convento francescano oltre che per uno carmelitano, nel caso fosse stato realizzato per un istituto religioso.

La prima notizia certa della sua esistenza è un inventario dei beni di Doña Ana María de Sora, morta a Madrid nel 1743, moglie di un alto funzionario alla corte del re Filippo V. L'inventario menziona un «dipinto di San Pedro de Alcántara, originale di Cabezalero, in comunione con Santa Teresa, con i santi Francisco e Antonio che ricoprono il ruolo da diacono e suddiacono, alto tre metri e largo più di due metri con una cornice. oro liscio». La descrizione e le dimensioni corrispondono a quelle dell'opera, ed è da notare che l'inventario la attribuisce con precisione a Cabezalero.

Nel tempo, il dipinto passò attraverso le collezioni del Marchese di San Nicolás, del Marchese di Ensenada e dell'Infante Don Luis de Borbón. Appartenne in seguito alla collezione del Marchese di Salamanca che lo vendette nel 1875. Il dipinto era già allora attribuito a Claudio Coello, pittore prestigioso e molto più conosciuto e stimato, che mantenne tale attribuzione fino a tempi molto recenti. Non si sa quando lo acquistò José Lázaro Galdiano, che dopo la sua morte nel 1947, lo donò allo stato spagnolo, insieme al resto della sua vasta collezione.

Descrizione e stile

L'opera, seppur erroneamente attribuita fino a poco tempo fa a Claudio Coello, è stata molto conosciuta ed apprezzata nel mondo dell'arte. Lo storico Juan Antonio Gaya Nuño lo considerava «uno dei quadri più commoventi del barocco, molto più della tanto celebrata Comunione di san Girolamo del Domenichino». Enrique Lafuente Ferrari lo ha descritto come un «dipinto impressionante che evoca la memoria di Zurbarán per la sua espressiva severità religiosa e quella di Cano per la sua armoniosa serena bellezza». Alfonso Pérez Sánchez ex dirrettore del Museo del Prado lo definì un «singolare capolavoro» e di «una delle composizioni più spettacolari del barocco madrileno» e riteneva che il fatto che «una tela così importante e significativa non fosse stata raccolta dai più antichi biografi di Coello» fosse un'ulteriore prova che non era sua paternità. Quest'ultimo storico dell'arte ha ricordato che «si è sempre sottolineata la bellezza del suo colore, con rossi e azzurri intensi molto ben concordati e i tocchi brillanti di oro e argento che danno una sensazione di opulenza alla composizione, che, però, mantiene una contenimento devoto sereno».

Una radiografia dell'opera prima di un processo di restauro ha rivelato i cambiamenti compositivi che Cabezalero ha apportato durante il processo di creazione, tendendo a conferire alla tela una composizione più monumentale e solenne. Questi cambiamenti influirono sulla soppressione di alcuni cherubini situati nella parte superiore, e modifiche nella posizione del santo, della testa di San Pietro d'Alcántara e della posizione delle mani di san Francesco d'Assisi. L'intera scena è di un ricco stile barocco che evoca elementi di Pieter Paul Rubens ed altri di origine veneta ed in particolare Paolo Veronese. La scenografia barocca della tela è sottolineata dalla monumentalità quasi scultorea delle figure e dalla loro solennità e gesti, insieme ad elementi come la lussuosa dalmatica di San Francesco, la magnifica cornice architettonica, i tendaggi o il grande mensolone accanto all'altare. Secondo il già citato Alfonso E. Pérez Sánchez, la paternità di Cabezalero è riscontrabile anche nella costruzione dei personaggi «risolti in grandi inquadrature dai profili molto pronunciati, utilizzando i contrasti di scuro contro luce e luce contro scuro, e il peculiare gamma cromatica, che insiste sugli effetti del bianco e del blu».

Sebbene il soggetto del dipinto sia l'apparizione dei Santi Francesco d'Assisi e Antonio di Padova durante una messa officiata da san Pietro d'Alcántara alla presenza di anta Teresa di Gesù, Cabezalero trasforma il dipinto in un'esaltazione dell'Eucaristia scegliendo di catturare la momento preciso in cui la santa comunione, oltre a mostrare anche l'apparizione miracolosa dei due santi. Il restauro dell'opera ha permesso di osservare prima un piccolo dettaglio percettibile: la santa è stata rappresentata in levitazione.

Il disegno preparatorio della Galleria degli Uffizi

Studio preparatorio per la «Comunione di santa Teresa d'Avila» 1670 circa, matita nera su carta vergata, incollata su un secondo supporto, mm 254 x 179, Gabinetto dei Disegni e delle Incisioni (dono Emilio Santarelli), Galleria degli Uffizi, Firenze (n° inventario 2454 S).

Un disegno preparatorio è conservato nel Gabinetto dei Disegni e delle Incisioni della Galleria degli Uffizi a Firenze di Cabezalero per la Comunione di santa Teresa d'Avila, che corrisponde alla figura della santa. La figura è praticamente identica nel disegno e nella versione finale del dipinto, le differenze essendo limitate al panno che la santa porta nella mano sinistra nonché alla posizione della testa, che sulla tela è leggermente girata a guardare alla Sacra Forma. Il confronto del disegno con il dipinto e con la radiografia già citata mostra l'attenta elaborazione della composizione.

D'altra parte, l'esistenza di questo disegno permette di ricordare il legame tra Cabezalero e la tradizione madrilena del disegno a matita nera, che ebbe un grande sviluppo dai tempi di Vicente Carducho (1576-1638 circa). L'intenso profilo della figura e l'ombreggiatura basata su tratti paralleli e incrociati del disegno mostrano che Cabezalero è una continuazione della pratica di Francisco Rizi o Carreño. Va ricordato che Cabezalero fu discepolo di Carreño, essendo entrato nella sua bottega e vivendo nella sua casa almeno fino al 1666. Il disegno rivela chiaramente quali fossero le sue fonti e come le sviluppò ed è un elemento in più per giustificare la sua paternità del opera.

Note

• Navarrete Prieto, Benito; Alonso Moral, Roberto (2016). I segni nel tempo : dibujos españoles de los Uffizi. Madrid: Fundación Mapfre. ISBN 978-84-9844-591-6.
• Pérez Sánchez, Alfonso E.; Museo Lázaro Galdiano (2005). Pintura española de los siglos XVII y XVIII en la Fundación Lázaro Galdiano. Catálogos de la Fundación Lázaro Galdiano, 9. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano. ISBN 84-933736-1-3.

Collegamenti esterni

• (ES) La comunión de Santa Teresa, su catalogo.museolazarogaldiano.es. URL consultato il 1º ottobre 2022.

San Giovanni Battista nel deserto

San Giovanni Battista nel deserto
Autore	Geertgen tot Sint Jans (attribuito)
Data	1490 circa
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	42×28 cm
Ubicazione	Gemäldegalerie, Berlino

San Giovanni Battista nel deserto o San Giovanni Battista in meditazione è un dipinto a olio su tavola attribuito a Geertgen tot Sint Jans realizzato circa nel 1490 e conservato nel Gemäldegalerie di Berlino in Germania.

Storia

Non si sa quando il pannello sia stato dipinto. Per il rapporto stilistico ed esecutivo con le due tavole, di cui è certo che appartengono a Geertgen, anche questa tavola è attribuita a lui. Questi due pannelli sono spesso datati intorno al 1485, tanto che questo periodo è stato ipotizzato anche come origine del pannello di San Giovanni Battista nel deserto. Il pannello è forse menzionato in seguito in documenti del XVII secolo come un dipinto che si trovava nel monastero dei Jansheren ad Haarlem, ma non ci sono ulteriori documentazioni di una data successiva. Alla fine del XIX secolo, la tavola riemerse quando era in possesso del pittore inglese Charles West Cope. Inizialmente si credeva che il dipinto fosse di Joachim Patinir, fino a quando non fu attribuito a Geertgen nel 1902.

Descrizione

Nel dipinto Giovanni Battista nel deserto, il santo sostiene con una mano la testa meditativa, siede sognando, pensando, meditando nel paesaggio più bello, più sottile, dolcemente verde, mentre il sole tramonta tra lo sbattere delle ali, il canto degli uccelli e il dolce gorgogliare del ruscello a cui fece scendere il cervo ad abbeverarsi. San Giovanni vede un agnello seduto e in attesa che la profezia si adempia e che l'Agnello di Dio venga da lui per il battesimo.

Educazione della Vergine (Velázquez)

Educazione della Vergine
Autore	Diego Velázquez (attribuito)
Data	1617-1618
Tecnica	olio su tala
Dimensioni	168×136 cm
Ubicazione	Yale University Art Gallery, New Haven

L'Educazione della Vergine è un dipinto a olio su tela attribuito a Diego Velázquez realizzato circa nel 1617-1618 e conservato nel Yale University Art Gallery di New Haven negli Stati Uniti d'America.

Il tessuto è stato gravemente danneggiato, bruciato e vittima di restauri selvaggi. Il conservatore e storico John Marciari lo fece conoscere in tutto il mondo tramite la rivista specializzata Ars magazine prima di subire un restauro decennale all'inizio del XXI secolo.

Storia

La tela fa parte dei lavori di studio di Diego Velázquez quando trascorse il suo ultimo anno come apprendista nello studio di Francisco Pacheco. Il dipinto ci mostra chiaramente i temi che furono insegnati da Pacheco, uomo di grande prestigio nel clero, e molto influente nei circoli letterari sivigliani che riunivano la nobiltà locale .

Un altro apprendista studiava poi con Pacheco, Alonso Cano, entrato nel 1616. Anche lui è autore di un'Educazione della Vergine (1650).

La tela era molto danneggiata, bruciata e vittima di restauri selvaggi. Lo ha fatto conoscere nel mondo il curatore e storico John Marciari dalla rivista specializzata Ars magazine prima di subire dieci anni di restauro all'inizio del XXI secolo.

Attribuzione

Il dipinto è stato a lungo dimenticato nelle riserve del Museo di Yale, prima di essere riportato alla luce da John Marciari nel 2004. Il dipinto, finora attribuito ad un anonimo, è stato poi studiato per cinque anni, prima di questa nuova attribuzione. Ciò è rimasto dibattuto in particolare a causa delle cattive condizioni dell'opera.

Descrizione

La tela raffigura quattro figure e un cane, nei colori tenebristi tipici del periodo sivigliano del pittore. Al centro, in rosso, c'è una bambina, Maria (madre di Gesù)|Maria]]. È in piedi circondata a destra da un uomo anziano – probabilmente suo padre Gioacchino, e a sinistra da sua madre, Annna, anche lei dai lineamenti marcati. I due adulti sono seduti.

La madre Anna tiene in grembo il libro delle Scritture e guarda in lontananza a destra. Indica una riga del libro con il dito indice. Sua figlia indica un altro punto del libro. Anna è vestita con un indumento blu, una sciarpa bianca e una coperta gialla le copre il fianco sinistro.

Gioacchino, proteso in avanti di profilo, guarda la moglie e la figlia. Vestito di colori scuri, i suoi capelli grigi e la sua barba risaltano dall'atmosfera tenebrista. Nella scena tutti i protagonisti hanno la bocca chiusa.

In primo piano a destra della scena c'è un comodino il quale ha il cassetto aperto, che mostra delle carte. Sul tavolo c'è una ciotolino in un piatto, insieme a ornamenti bianchi. Davanti al tavolo ci sono un cane che dorme e un gatto che sonnecchia. Sopra la scena c'è un angelo la cui testa è stata mozzata. Mancano infatti 25 cm di tela nella parte superiore.

Bibliografia

(ES) John J. Marciari, El joven Velázquez: a propósito de la educación de la Virgen de Yale, Séville, Spain: Espacio Santa Clara, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, Benito Navarrete Prieto, 2015. Véronique Gérard Powell, « La Chair du Récit », Dossier de L’Art, no 5455,‎ 2015.

Collegamenti esterni

• (ES) The Education of the Virgin, su artgallery.yale.edu. URL consultato il 17 settembre 2022.

Annunciazione (Memling)

Annunciazione
Autore	Hans Memling
Data	1480 circa
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	76,5×54,6 cm
Ubicazione	Metropolitan Museum of Art, New York

L'Annunciazione è un dipinto a olio su tavola di Hans Memling realizzato circa nel 1480 e conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York negli Stati Uniti d'America.

Storia

Il dipinto fu acquisito tra il 1886 e il 1898 in Italia da Dmitry Khomyakov. Nel 1901 fu donato al Museo Rumyantsev. Fino al 1909 fu considerata opera di Sano di Pietro, finché Pavel Pavlovič Muratov, curatore del dipartimento di belle arti, la identificò come opera di Matteo di Giovanni. Nel 1924, durante la liquidazione del museo, insieme ad altre opere dell'Europa occidentale, il dipinto fu trasferito al Museo Puškin delle belle arti.

Descrizione e stile

Simili Madonne col Bambino sono state dipinte dall'artista più di una volta, il che indica una grande richiesta da parte dei clienti. A seconda delle condizioni dell'ordine, salvando la composizione nel suo insieme, i santi raffigurati accanto alla Madonna e altri particolari potrebbero cambiare. Le evidenti differenze di livello artistico delle opere superstiti indicano che esse furono eseguite sia dallo stesso Matteo di Giovanni che dalla sua bottega. Altre opzioni sono, in particolare, nella Pinacoteca Nazionale di Siena nel Musée des Beaux-Arts d'Orléans, nel Barber Institute of Fine Arts e nella [[Philadelphia Museum of Art, la collezione Johnson.

La composizione del museo di Mosca si distingue per un alto livello di esibizione. Sottili gradazioni di chiaroscuro creano una forma plastica come un bassorilievo, lo schema cromatico sobrio è raffinano e i dettagli decorativi, realizzati con un ornamento in rilievo sull'oro, si distinguono per grazia e accuratezza. In alcuni punti, il dipinto dell'artista è visibile attraverso il livello di pittura.

Il quadro è dipinto su una solida tavola di pioppo; le fibre di legno sono dirette verticalmente. La sua dimensione (insieme alla cornice originale conservata) è di 66,3 x 42,7 cm. La cornice sopraelevata dal retro è fissata con strisce orizzontali che rappresentano da tasselli. La fascia lungo il bordo superiore e gli aloni sono realizzati con un ornamento sbalzato su oro con incisione.

Lungo lo strato pittorico corrono due fessure verticali con zone di ritocco scurito; sulla guancia sinistra della Madonna è presente una rottura orizzontale dello strato pittorico con ritocchi di restauro che è presente in altre piccole aree superficie del dipinto. La vernice tardiva che ricopre il dipinto è leggermente oscurata.

San Marco (Emmanuel Tzanes)

San Marco
Autore	Emmanuel Tzanes
Data	1657
Materiale	tempera e oro su tavola
Dimensioni	66×54 cm
Ubicazione	Museo Benaki, Atene

San Marco è un'icona a tempera e oro su tavola di Emmanuel Tzanes realizzato nel 1657 e conservato nel Museo Benaki di Atene in Grecia.

Storia

Tzanes si stabilì a Venezia con i fratelli Konstantinos Tzanes e il poeta Marinos Tzanes. Costantino era un famoso pittore. Le loro opere esistenti combinate sono oltre 150. Emmanuel ha sostituito il famoso pittore greco Philotheos Skoufos come sacerdote di San Giorgio De Greco(EL) ISBN 960-7916-00-X Hatzidakis, Manolis; Drakopoulou, Evgenia, Έλληνες ζωγράφοι μετά την άλωση (1450-1830): τόμος 2: Καβαλλάρος-Ψαθόπουλος, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών - Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, 1997, p. 408–423.</ref>. .[1][2]

La Basilica di San Marco è una delle chiese più importanti di Venezia. La chiesa si erge come emblema di San Marco e del tradizionale stile greco italiano bizantino. Due importanti pittori greci affiliati alla Basilica di San Marco furono Thomas Bathas e Nikolaos Philanthropinos. Il dipinto di Tzanes è una testimonianza della fedeltà del pittore alla sua nuova casa. Il dipinto è attualmente al Museo Benaki ad Atene in Grecia. Il dipinto era un dono di Damianos Kyriazis.[4][5]

L'icona è stata creata intorno al 1657 a Venezia. L'altezza del dipinto è di 66 cm (26 pollici) e la larghezza è di 54 cm (21,2 pollici). Il dipinto è una delle opere firmate di Tzanes.

Descrizione

L'opera perzenta il pavimento ricorda quelli del Damasceno infatti sia l'Ultima Cena che le Nozze di Cana presentavano pavimenti piastrellati in modo simile. Il pavimento consente agli spettatori di stabilire visivamente il primo piano, la via di mezzo e lo sfondo.

San Marco siede sul suo leone e tiene un libro aperto nella mano sinistra e una penna d'oca nella destra. Il pittore utilizza colori accesi seguendo la tecnica cangiante italiana. La veste blu scuro del Santo oscilla a mezz'aria mentre guarda alla sua sinistra pensando la storia di Gesù. La sua veste è dipinta con colori scuri e azzurri. Il pittore crea la perfetta illusione delle ombre. La sua camicia arancione brillante si piega naturalmente. Il pittore aggiunge a Marco caratteristiche anatomiche umane, le sue vene sono chiaramente visibili. Il volto di Marco guarda nello spazio e il pittore esprime chiaramente i lineamenti del suo viso. Il naso, la bocca e gli occhi sembrano stabilire lo spazio. Le pennellate della sua barba stabiliscono chiaramente linee e contorni. Il pittore rivela chiaramente le sue onde di capelli.

Nell'angolo in alto a destra, la mano di Dio benedice l'evangelista. La nuvola è dipinta con dettagli. Alla nostra sinistra sono presenti una colonna e un arco. Entrambi sono dipinti con linee e forme chiare. Alla nostra sinistra sono presenti una colonna e un arco i quali sono dipinti con linee e forme chiare. C'è una piccola libreria sotto la colonna e l'arco e all'interno sono visibili un piccolo barattolo di inchiostro e un libro. Il leone è dipinto molto dettagliatamente e la sua crimiera è ben visibile riccia e ondulata; la pelliccia è distinguibile dal resto del suo pelo. I suoi artigli, accuratamente dipinti, sono vicini al piede dell'evangelista. Il leone ha un'espressione maestosa sul volto mentre tiene un libro aperto con lettere greche.

San Marco (Hals)

San Marco
Autore	Frans Hals
Data	1625
Tecnica	olio su tela
Dimensioni	68,5×52,5 cm
Ubicazione	Museo Puškin delle belle arti, Mosca

San Marco ' o San Marco Evangelista è un dipinto a olio di tela di Frans Hals realizzato nel 1625 e cionservato nel Museo Puškin delle belle arti di Mosca in Russia. Fu inizialmente inserito nel ciclo di dipinti dei quattro Evangelisti (Matteo, Marco, Luca e Giovanni).

Storia

Questo dipinto è stato documentato nel XVIII secolo ma è stato riscoperto negli anni '70, quando è stato identificato da Claus Grimm come uno dei quattro dipinti perduti di Hals degli evangelisti [8] All'epoca il dipinto aveva un colletto dipinto sopra la barba e la veste ed era attribuito a Luca Giordano. [9]

Nel suo catalogo del 1989 della mostra internazionale di Frans Hals, Seymour Slive ha incluso una foto dell'immagine precedente per mostrare perché il dipinto era andato perduto per così tanti anni. [10]

Prima e dopo il restauro:

• 
  Prima
• 
  Dopo

Provenierza
L'appuntamento	Proprietario
prima del 1760	Collezione Gerard Hoet (II) (1698-1760). Dopo la sua morte, l'immobile è stato venduto..
25—28.8.1760	Vendita della collezione Gerard Huth da Franken & Thol, L'Aia. Lotto 134: «De vier Evangelisten, zynde vier Borst-Stukken met Handen, door F. Hals; hoog 26 1/2, breet 21 duimen». Prezzo - 120 fiorini, acquistato da Jan Yver.
Data sconosciuta	Acquistato dal collezionista prussiano FW baron van Borck, Amsterdam.
13.4.1771	Vendita anonima presso la casa d'aste Rietmulder, L'Aia. Lotto 34 "Quattro Evangelisti".
1.5.1771	Vendita anonima alla casa d'aste H. de Winter & J. Yver, Amsterdam, per 33 fiorini. Riacquistò il banditore Jan Iver, che raccolse cose per ordine dell'imperatrice Caterina II, per 33 fiorini.
20.3.1812	Donato a una chiesa in Crimea.
1860	Nella collezione Mattioli di Salerno .
prima del 1955	Posizione sconosciuta.
1955	Silvio Severi, Milano
20 оttobre 1972	All'asta di Christie's, il dipinto è stato acquistato da un collezionista privato tedesco.
2008	Acquisito dai mercanti d'arte Salomon Lilian e Konrad Bergnheimer.
2009	Era alla Galleria Colnegi di Londra .
2012	Era nella Galleria Johnny van Haeften.
2013	Acquisito dall'uomo d'affari Alisher Usmanov. Successivamente consegnato al Museo Puskin im. AS Pushkin.
с 2013	Museo Puškin delle belle arti

Descrizione

Il dipinto raffigura San Marco nell'iconografia tradizionale come un vecchio dai capelli grigi con un mantello ruvido, appoggiato a una pila di libri della biografia di Cristo da lui scritta. Al suo gomito mostra la testa di un leone - un attributo indispensabile di Marco. [2] Il girovita della figura e le ridotte dimensioni della tela (68,5 x 52,5 cm) ne indicano lo scopo da camera. Lo spazio della stanza è appena segnato, il che concentra l'attenzione dello spettatore sul viso e sulle mani del personaggio, che sono fortemente caratterizzati. La tela è realizzata con olio su tela in colori caldi, con una predominanza del marrone, che corrisponde alla combinazione di colori dell'età d'oro dell'arte olandese. [3]

I quattro evangelisti di Frans Hals

Inizialmente, il quadro faceva parte di una serie di dipinti dei quattro Evangelisti: Luca, Matteo, Marco e Giovanni. Gli storici dell'arte Seymour Slive e Klaus Claus Grimm concordano sul fatto che la serie risalga alla metà degli anni '20 del Seicento.

Non si sa nulla del committente dei dipinti e delle circostanze della loro creazione. Forse i dipinti sono stati realizzati per la chiesa cattolica o luterana, anche se le dimensioni ridotte e la natura intima del dipinto suggeriscono che siano stati realizzati per una piccola cappella privata, o forse per la chiesa cattolica clandestina a Haarlem, o anche per un casa privata. Le funzioni cattoliche furono consentite a Haarlem nell'aprile 1581, ma prima lo erano le cappelle domestiche. È anche possibile che il cliente fosse protestante, o che l'artista li abbia dipinti per sé, come fece Hendrick ter Brugghen con un ciclo simile, o Rembrandt gli apostoli. Claus Grimm e Seymour Slive concordano sul fatto che l'ordine era molto probabilmente un privato, piuttosto che secolare. Fino al XVIII secolo le tele erano in Olanda . [3] [5] [6]

I quattro evangelisti di Hals furono documentati nel 1910 da Hofstede de Groot , che scrisse "I quattro evangelisti. - Quattro quadri separati, ciascuno a mezzo busto, che mostrano le mani e gli attributi del santo. Ogni tela 27 1/2 pollici per 22 pollici. I saldi. - Gerard Hoet, L'Aia, 25 agosto 1760 (Terw. 231), n. 134 (120 fiorini, Yver). L'Aia, 13 aprile 1771, Z. n. 35. FW Baron van Borck, Amsterdam, 1 maggio 1771, n. 34 (33 fiorini, Yver)." All'epoca in cui scriveva, questi dipinti erano considerati perduti ":

• 
  San Matteo
• 
  San Marco
• 
  San Luca
• 
  San Giovanni Evangelista

Bibliografia

• Grimm, Claus (1974). St. Markus von Frans Hals. Maltecnik / Restauro. pp. 21–31.
• Howard, J. (2008). Frans Hals St Mark. A Lost Masterpice Rediscovered. London: Colnaghi/Salomon Lilian.
• Slive, Seymour (1990). Frans Hals. Catalogue of Exhibition. Washington / London / Haarlem. pp. 193–197.
• Smith, John (1910). A catalogue raisonné of the works of the most eminent Dutch painters of the seventeenth century. London: London Macmillan. p. 9.

Collegamenti esterni

• (RU) Франц Халс Святой Марк Евангелист. XVII век, su pushkinmuseum.art. URL consultato il 24 aprile 2022.

Cristo e la samaritana al pozzo
Autore	Artemisia Gentileschi
Data	1637
Tecnica	olio su tela
Dimensioni	267,5×206 cm
Ubicazione	Collezione privata, Palermo

Cristo e la samaritana al pozzo è dipinto a olio su tela di Artemisia Gentileschi realizzato nel 1637 e conservato in una collezione privata a Palermo.

Storia

La corrispondenza di Gentileschi indica che nel 1637 cercava di vendere al cardinale Francesco Barberini due dipinti, uno dei quali era una "Donna di Samaria"..[4] Quest'opera è stata recentemente scoperta in una collezione privata e identificata in quel dipinto. Sembra che l'opera non sia mai giunta a Barberini e la sua storia non è altrimenti documentata.

Descriziomne

La storia della Samaritana è raccontata nel Vangelo di Giovanni. Un donna si sporge in avanti nel colloquio con Gesù, in contrasto con la rappresentazione tipica del tempo che mostrava la donna seduta passivamente ad ascoltare un monologo. È una delle poche opere di Gentileschi con paesaggio pieno. Sullo sfondo si vedono i discepoli di Gesù che escono dalla città murata. I colori vivaci degli abiti delle figure e il paesaggio dettagliato furono associati al lavoro che produsse in questo periodo a Napoli.

Bibliografia

• Locker, Jesse (2015). Artemisia Gentileschi : the Language of Painting. New Haven: Yale University Press. ISBN 9780300185119.
• (EN) Spear, Richard E., Artemisia Gentileschi's 'Christ and the woman of Samaria', The Burlington Magazine, 2011.

Noli me tangere (Cosida)

Noli me tangere
Autore	Jerónimo Cósida
Data	1570
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	61×47 cm
Ubicazione	Museo del Prado, Madrid

Noli me tangere è un dipinto a olio su tavola di Jerónimo Cósida realizzato nel 1570 e conservato nel Museo del Prado di Madrid in Spagna.

Storia

Proviene dalla collezione Reale (Elisabetta Farnese, Palazzo de Real Sitio de San Ildefonso], Segovia), acquisizione con la quale la regina mostrò il suo apprezzamento per l'opera del pittore aragonese.

Descrizione

Il tema è tratto dell'episodio biblico sulla Risurrezione di Gesù del Vangelo secondo Giovanni.

Quando visitano la tomba di Gesù, diverse donne guidate da Maria Maddalena la trovano vuota, quindi quando incrocia in strada con colui crede essere l'ortolano, gli chiede dove ha portato il corpo di Cristo. Allora Gesù si identifica, a quel punto Maria si aggrappa a Gesù, il quale, benedicendo con la mano destra, dice la famosa frase: «Non mi toccare».

Come altri autori, Cósida mette nelle mani di Gesù uno strumento, in questo caso un rastrello, come Tiziano e Botticelli mettono una zappa.

Sullo sfondo possiamo vedere la tomba vuota di Cristo con due angeli a guardia, il Calvario con le croci dell'esecuzione di Gesù e la città di Gerusalemme alla fine del dipinto. La sua pennellata è molto dettagliata, tipica di un pittore che praticava la miniatura e il disegno.

Bibliografia

• (ES) Gobierno de Aragón, El esplendor del Renacimiento en Aragón (PDF), Museo de Zaragoza, 2010, p. 14.

Collegamenti esterni

• (ES) Noli me tangere, su museodelprado.es. URL consultato il 17 aprile 2022.

Orazione nell'orto col donatore Luigi I d'Orléans

Orazione nell'orto col donatore Luigi I d'Orléans
Autore	sconosciuto, forse Colart de Laon
Data	1405-1408
Tecnica	tempera e olio su tavola
Dimensioni	44×33,5 cm
Ubicazione	Museo del Prado, Madrid

L'Orazione nell'orto col donatore Luigi I d'Orléans è un dipinto a tempera e olio su tavola di un pittore sconosciuto, forse Colart de Laon, realizzato circa nel 1405-1408 e conservato nel Museo del Prado di Madrid in Spagna.

Storia

È stato un dipinto ignorato fino a quando non è stato presentato dal Museo del Prado nel febbraio 2013, dopo averlo acquistato nel maggio dell'anno precedente e restaurato. Si tratta di un'opera eccezionale perché si conservano pochissime tavole francesi realizzate tra il 1380 e il 1420, solo una dozzina(poiché molte furono distrutte, soprattutto durante la Rivoluzione francese e le rivolte religiose), e poche o nessuna della qualità di questa. Costituisce infatti una delle scoperte più importanti da molto tempo nella pittura medievale francese, e lo stesso Museo del Louvre era molto interessato ad acquistarlo. Nella collezione del Prado rappresenta una novità assoluta, non essendovi opere di queste caratteristiche.

L'autore del dipinto, realizzato a Parigi su tavola di quercia baltica, è sconosciuto, anche se potrebbe essere Colart de Laon (att. 1377; morto prima del 27 maggio 1417), pittore e “valet de chambre” (camera assistenza) dal donatore.

Provenienza

L'opera apparteneva ad un collezionista privato che ha preferito rimanere anonimo. La sua famiglia, di origine francese, si stabilì in Spagna al tempo di Giuseppe Bonaparte, anche se questi affermò di non ricordare se suo padre l'avesse ereditata o l'avesse acquistata. Lo offrì al Prado, tramite Sotheby's Spagna, a prezzo fisso: ottocentocinquantamila euro , offerta che è stata accettata dal Royal Board of Trustees del museo il 22 maggio 2012. La cifra è in realtà ben al di sotto del suo valore di mercato. Secondo Guillaume Kientz, curatore dei dipinti al Louvre, il prezzo è "molto basso per un pezzo di questa rarità e qualità, e noi o qualche museo americano specializzato in questo tipo di primitivo avremmo pagato molto di più"8. A titolo di confronto, il museo parigino ha pagato poco tempo prima sette milioni e ottocentomila euro per un'opera di queste caratteristiche, Le Christ de pitié soutenu par saint Jean l'Évangéliste en présence de la Vierge et de deux anges (Cristo in pietà sostenuto da san Giovanni Evangelista alla presenza della Vergine e due angeli), c. 1405-1410, attribuito a Jean Malouel, più grande (102,5 cm × 77,5 cm) ma molto peggio conservato1.

Restaurazione

Aspetto del dipinto prima del restauro.

Le figure del Duca e di sant'Agnese sono state ricoperte da una fitta ridipintura quando l'opera è entrata nel Museo nel febbraio 2011 per effettuare uno studio prima della sua acquisizione. La fluorescenza indotta dalla luce ultravioletta ha rivelato l'esistenza di una vasta area ridipinta e successivamente la radiografia ha rivelato la presenza delle due figure nel disegno di fondo, che è stato successivamente convalidato dalla riflettografia infrarossa. Erano presenti due strati di riverniciatura insolubile, applicati in tempi diversi, ma tra di essi è stato interposto uno strato intermedio e lo strato di pittura originale, la vernice ossidata originale, che ha facilitato la rimozione delle aggiunte. Tuttavia, visto il delicato stato dell'opera, il lavoro doveva essere fatto a secco, usando un bisturi, e usando un microscopio con lenti fino a quaranta ingrandimenti, un procedimento impegnativo che ha richiesto un anno di maneggio. D'altra parte, l'uso del microscopio, cosa insolita, era possibile per le piccole dimensioni del pezzo e perché si tratta di un dipinto primitivo, eseguito a tempera, mentre la ridipintura è stata eseguita ad olio, e la sua granulometria è molto diversa, l'olio è molto più ruvido e ciò ne ha facilitato l'identificazione visiva. Tolta la ridipintura di quella zona e tornate alla luce le due figure nascoste, si vide che la loro gamma cromatica non corrispondeva a quella delle altre, per cui si sospettava che fossero state anch'esse ritoccate, in quanto così hanno rivelato i testimoni della pulizia.

Una volta eliminate tutte le ridipinture, si è verificato che il pannello si trova in uno stato di conservazione straordinario, di colore molto vivido e con poche perdite di materia pittorica e di dimensioni non eccessivamente grandi. Infatti, secondo la restauratrice, María Antonia López de Asiaín, alla fine la riverniciatura ha agito come uno strato protettivo.

Descrizione

A sinistra della scena c'è il donatore, Luigi I, duca d'Orléans, fratello del re Carlo VI di Francia. È anche l'unico dipinto su tavola in cui compare la sua immagine, che le conferisce anche un grande valore storico. Potrebbe essere identificato grazie alle foglie d'ortica dorate che compaiono sulle maniche del suo lungo soprabito pellanda foderato di pelliccia, poiché le foglie di ortica, che in araldica simboleggiano il pungiglione della morte, erano un emblema che usava dal 1399 ed è anche affermava nei suoi inventari che nel 1403 possedeva "LXV feuilles d'or en façon d'orties" (sessantacinque foglie d'oro come ortiche). Accanto a lui sant'Agnese, identificabile dall'agnello aureolato che appare ai suoi piedi, suo caratteristico elemento iconografico. La sua inclusione potrebbe essere dovuta sia all'essere patrono del padre, Carlo V di Francia, nato il giorno della festa della santa, il 21 gennaio, sia all'essere patrono della famiglia Visconti, alla quale apparteneva il padre della moglie, Valentina Visconti.

La cornice, che è originale, presenta alle estremità laterali quattro fori per i cardini, per cui l'opera potrebbe essere stata originariamente il pannello centrale di un piccolo trittico, forse con le armi del Duca e quelle della moglie nei pannelli laterali.

Oggetto stesso dell'opera (l'ultima orazione di Cristo prima di essere tradito, di chiaro simbolismo), l'incorporazione del Salmo 51 della Bibbia "Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam..." nel filatterio portato dal duca, insieme al fatto che non è accompagnato dalla moglie e dai figli, come di consueto, suggeriscono un contesto funerario, nel qual caso il dipinto non sarebbe stato effettivamente commissionato da Luis ma dalla sua vedova e dal figlio maggiore Carlo di Valois-Orléans dopo essere stato assassinato, con un'ascia alla testa il 23 novembre 1407 per ordine di Giovanni di Borgogna.

Alla qualità dell'esecuzione si unisce quella dei materiali utilizzati: rovere baltico per il supporto e blu oltremare molto utilizzato. Questo pigmento era ottenuto dalla frantumazione del lapislazzuli, una delle materie prime più costose dell'epoca (era noto come "oro blu") perché fino alla scoperta dell'America si poteva ottenere solo in Afghanistan, nelle cave di Badakhshan, da dove doveva essere portato attraverso la Via della Seta. Infatti, quando un cliente commissionava un'opera a un pittore, il blu oltremare, come l'oro, veniva fatturato a parte e contrattualmente veniva specificata la superficie del dipinto che sarebbe andata in quel colore.

Bibliografia

• Silva Maroto, Pilar (2013a). La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans (hacia 1405-1408). Una tabla francesa descubierta. Con la colaboración de María Antonia López de Asiaín. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 978-84-8480-257-0.

Collegamenti esterni

• (ES) La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans, su museodelprado.es. URL consultato il 10 aprile 2022.
• (ES) Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans se incorpora a las salas de exposición del Prado tras su restauración, su masdearte.com, 12 fabbraio 2013.

Video

• (ES) Obra comentada: La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans, su YouTube, 11 febbraio 2013. URL consultato il 10 aprile 2022. Ospitato su Museo Nacional del Prado.

Madonna col Bambino tra i santi Ercolano e Costanzo
Madonna della cucina
Autore	Perugino
Data	1515
Tecnica	olio su tela
Dimensioni	79×56 cm
Ubicazione	Galleria nazionale dell'Umbria, Perugia

La Madonna col Bambino tra i santi Ercolano e Costanzo è un dipinto pittore Perugino realizzato circa nel 1515 e conservato nella Galleria nazionale dell'Umbria di Perugia.

Storia

Il nome Madonna della cucina deriva dal fatto che il dipinto era, in passato, esposto nell'antica cucina del Palazzo dei Priori di Perugia. Il dipinto è stato ripulito nel corso del XX secolo, il che ha permesso di riscoprire i colori originali. I critici d'arte Bombe, Adolfo Venturi, F. Canuti, Domenico Gnoli e Berenson lo considerarono un «lavoro di bottega». Dopo la «pulizia» cambiarono idea, ammettendo tuttavia l'intervento nella produzione di altri artisti. Santi e Cavalcaselle consideravano l'opera «debole». Si tratta probabilmente di un'opera del Perugino che ha subito un'interruzione improvvisa in una fase avanzata della sua produzione, unanimemente stimata dal periodo tardo dell'artista.

Descrizione

L'opera riprende la rappresentazione ricorrente nella pittura cristiana della Madonna col Bambino in compagnia dei santi locali Ercolano e Costanzo di Perugia.

La Vergine è rappresentata massiccia, al centro della composizione, seduta su una panca, lo sguardo assente distolto dal Bambino immerso in silenziosa contemplazione e rivolto allo spettatore, tiene tra le braccia il Bambino che guarda quasi di lato. Indossa una camicetta rossa finemente ricamata, cinta da un nastro legato in vita e sopra una mantella blu abilmente pieghettata. La Vergine e i due santi hanno ciascuno un'aureola circolare, solo il Bambino ha un'aureola ellittica. Dietro alla Madonna, Ercolano, il santo barbuto a sinistra, prega a mani giunte guardando verso il cielo, mentre Costanzo, a destra, con le mani incrociate sul petto, guarda verso sinistra. Lo sfondo è costituito da colline tondeggianti prive di vegetazione, perse in lontananza in un cielo terso, nella tradizione del maestro.

Analisi

Maria indossa i suoi colori tradizionali rosso e blu: rosso che rappresenta la Passione di Cristo e azzurro, la Chiesa.

La scena è inscritta secondo uno schema pacato e gradevole con corrispondenze ritmiche rafforzate dalle inclinazioni delle teste.

I volti sono rimasti intatti ed esprimono ancora la morbidezza, la delicatezza e lo sguardo pensoso perso nel vuoto che è una delle principali caratteristiche dello stile del maestro.

Il volto della Vergine è tipico della produzione matura dell'artista, più semplice, di mezza età con un fisico più massiccio e monumentale. Il Bambino è anche più robusto.

Bibliografia

• Vittoria Garibaldi, Perugino, in Pittori del Rinascimento, Scala, Florence, 2004 ISBN 88-8117-099-X
• Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano, 1999 ISBN 88-451-7212-0
• Stefano Zuffi, Il Quattrocento, Electa, Milano, 2004 ISBN 88-370-2315-4

Collegamenti esterni

• Madonna con bambino fra i santi Ercolano e Costanzo del Perugino, su frammentiarte.it. URL consultato il 27 febbraio 2022.
• (EN) Virgin and Child with Saints, su wga.hu. URL consultato il 27 febbraio 2022.

Giacomo Bovania in spagnolo Santiago Bonavía (Piacenza, ... – Aranjuez, 1759) è stato uno scultore, pittore e urbanista italiano, fu attivo in Spagna nel XVIII secolo.

Basilica Pontificia di San Michele (Madrid 1739–1745)

Biografia

Fu chiamato da Filippo V di Spagna nel 1731, inizialmente per intraprendere migliorie al Real Coliseo del Buen Retiro lavoro che portò a termine con l'incarico nel 1739 del cardinale Luigi Antonio di Borbone-Spagna, arcivescovo di Toledo, per la costruzione della chiesa dei santi Giusto e Pastore (dal 1892 Basilica Pontificia di San Michele) a Madrid. Benché non completato da Bonavia (nel 1743 Virgilio Rabaglio si fece carico del completamento ) questo tempio, a pianta molto stretta, alterna sezioni circolari ed ellittiche ad altre ad archi incrociati, schema più o meno derivato da Guarino Guarini.

Nel 1743 fu nominato Maestro della Cattedrale di Toledo, e nel 1748, quando il Palazzo di Aranjuez fu distrutto da un incendio, si occupò della sua ricostruzione; Va notato che in precedenza, nel 1746, Bonavia aveva tracciato il grande scalone di quell'edificio. Dopo l'incendio ha completamente rifatto la facciata del palazzo. Inoltre, nello stesso Sito Reale, con la collaborazione di Alejandro González Velázquez, si occupò del completamento e della decorazione interna della chiesa di Alpajés, e, da solo, della chiesa di Sant'Antonio, insieme al complesso residenziale, con struttura a cupola e portici.

Ma forse lo sforzo più importante di Bonavia ad Aranjuez è il progetto di urbanizzazione della città, demolendo le vecchie case, uniformando la disposizione di quelle nuove e creando assi che partono dal palazzo e dalle case di commercio in varie direzioni, il tutto risolto con sollievo.

Bonavia, che ebbe il titolo di pittore da camera, appartenne dal 1744 al Consiglio preparatorio della Real Academia de Bellas Artes de San Fernando e dal 1753 fu direttore dell'Architettura della stessa.

Biografia

• G. Kubler, Arquitectura en los siglos XVII y XVIII, en Ars Hispaniae, XIV, Madrid 1957.
• Tovar Martín, Virginia, "Santiago Bonavía en la obra del Palacio Real de Aranjuez", Anales y Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 85, p. 209-246, ISSN 0567-560X, 1997.

Collegamenti esterni

• (ES) Santiago Bonavia, su dbe.rah.es. URL consultato il 12 febbraio 2022.

Presentazione di Gesù al Tempio
Autore	Maestro di La Seu d'Urgell
Data	1495 1498 circa
Tecnica	tempera su a oro su tela
Dimensioni	227,5×216,2 cm
Ubicazione	Museo nazionale d'arte della Catalogna, Barcellona

La Presentazione di Gesù al Tempio è un dipinto del Maestro di La Seu d'Urgell realizzato circa nel 1495 e conservato nel Museo nazionale d'arte della Catalogna di Barcellona in Spagna. Proviene dalle porte dell'organo della cattedrale Seo de Urgel (Alto Urgel).

Descrizione

Tra tutti i frammenti che costituivano l'insieme decorativo delle porte dell'organo della cattedrale Seo de Urgel, spicca per qualità e originalità la scena della Presentazione di Gesù al Tempio.

In questa rappresentazione ricorre un tema popolare nell'iconografia del tempo e viene utilizzato per evidenziare il ruolo importante che la provvidenza assegna alla Chiesa nella sua missione redentrice. Tutto il programma iconografico, infatti, ruota attorno al tema della Chiesa come comunità di credenti.

Bibliografia

• DDAA. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Florencia: Mnac y SCALA GROUP S.p.A, 2009. ISBN 978-84-8043-198-9.

Collegamenti esterni

• (EN) Presentation of Jesus at the Temple, su museunacional.cat. URL consultato l'11 febbraio 2022.

Felipe del Corral (Valencia, ...) è uno scultore spagnolo, ha realizzato opere scultoree per tutta la Spagna. La sua attività artistica si sviluppò nella prima metà del XVIII secolo. Si occupò di scultura religiosa e profana, intaglio del legno e scultura in pietra. Ha lavorato alla decorazione del Palazzo reale di Madrid, realizzando molte delle figure dei re di Spagna che decorano la Plaza de Oriente.

Maria Addolorata della Vera Cruz di Salamanca

Scultura di Leovigildo davanti al Palazzo Reale di Madrid

Opere

Corral realizzò una magnifica immagine scolpita nel legno di Maria Addolorata per la Confraternita di Vera Cruz di Salamanca, che è documentata intorno al 1712.

Tra le sue opere in pietra si possono evidenziare le sculture di San Francisco de Borja, San Giovanni Battista, San Luis Bertrán e San Giovanni Evangelista della Chiesa di Santos Juanes a Valencia, realizzate in collaborazione con lo scultore Leonardo Julio Capuz.

Anche le sculture dei re Leovigildo e Alfonso VI di León e Castiglia in Plaza de Oriente a Madrid, realizzate tra il 1750 e il 1753, sono opera di Del Corral.

Bibliografia

• Blázquez, Francisco Javier, Monzón, Luis: Semana Santa Salmantina, Historía y Guía ilustrada. Salamanca, Amarú, 1992.

Collegamenti esterni

• (ES) Felipe del Corral, su artehistoria.com. URL consultato il 9 febbraio 2022.

Ritratto di Giovanni Domenico Olivieri (c. 1755) di Antonio González Ruiz, collezione Joan J. Gavara, Valencia

Giovanni Domenico Olivieri in spagnolo Juan Domingo Olivieri (Carrara, 1706 – Madrid, 1762) è stato uno scultore italiano, in stile barocco con sede a Madrid dove promosse la creazione della Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Biografia

I dati fondamentali per la sua biografia sono forniti da Juan Agustín Ceán Bermúdez il quale afferma di essere nato a Carrara dove si formò «insieme ai tanti maestri che vi si trovano per i marmi che si ricavano dalle loro cave». Si recò a Torino al servizio del Re di Sardegna e da lì il Marchese di Villarías, segretario di Stato di Felipe V, lo chiamò a Madrid , ottenendo la nomina del primo pittore del re.

Stabilitosi definitivamente a Madrid, ed ottenuta la cittadinanza spagnola, nel 1741 creò un'Accademia di scultura nelle stanze dove aveva la sua residenza nel Palazzo reale di Madrid. L'iniziativa sarebbe servita da immediato precedente alla formazione del Consiglio preparatorio costituito nel 1744 per la fondazione della Reale Accademia di Belle Arti, di cui sarebbe stato il primo direttore generale dopo la sua creazione ufficiale, nell'aprile 1752, oggi sotto il patrocinio di Ferdinando VI.

Opere

Fernando III il Santo, una scultura in pietra di Colmenar, dalla serie dei re per il Palazzo reale di Madrid. Attualmente nei Giardini di Sabatini

Olivieri ebbe uno straordinario intervento nella decorazione scultorea del Palazzo reale. Già nel 1742 gli fu chiesto un parere su questa decorazione, anche se alla fine sarebbe il progetto ornamentale ideato da Martín Sarmiento che sarebbe stato realizzato, affidandone l'esecuzione a Olivieri e Felipe de Castro. Il programma di Sarmiento, che concepì il Palazzo come un'effigie della "Spagna armata" e del nuovo Tempio di Salomone, è stato adattato al volo, data la complessità e il gran numero di sculture richieste.

Una serie di novantaquattro re di Spagna, a cominciare da Ataulfo, furono incaricati di coronare la balaustra. Nel 1749 l'opera fu assegnata a Olivieri e Castro, che si avvalerono di un gran numero di scultori nella sua esecuzione, tra cui Luis Salvador Carmona, Felipe del Corral, Juan de Villanueva y Barbales, Alejandro Carnicero, Roberto Michel, Juan Porcel e Juan Pascual de Mena. Per ridurre i costi, al posto del marmo è stata utilizzata la pietra calcarea di Colmenar e le statue sono state realizzate in due pezzi. Le statue di Felipe V e di sua moglie, Maria Luisa di Savoia, furono collocate sulla facciata principale e sul balcone, che iniziò la costruzione del palazzo, e Fernando VI con Maria Barbara di Braganza che lo terminò, la cui esecuzione Olivieri e Castro si riservarono. Nel 1760 Carlo III, visto il mutamento dei gusti, ordinò lo smantellamento delle statue, che furono conservate fino a quando dopo il 1787 iniziarono a essere distribuite in diversi giardini e parchi spagnoli. L'ampia scenografia, pensata per essere vista da lontano e talvolta criticata, presenta un'aria barocca "berninesca" con la varietà delle posture e degli abiti.

La Visitazione, particolare, facciata della parrocchia di Santa Bárbara, Madrid

Una seconda collezione era quella posta al livello del piano nobile, in cui Filippo Juvarra aveva già compreso quattordici piedistalli. Secondo il progetto di Sarmiento vi furono inclusi i re rappresentativi dei regni della nazione spagnola, tra cui Portogallo l'America, rappresentati da Montezuma e Atahualpa, a cui si aggiunsero i santi protettori di Spagna e Castiglia, Giacomo il Maggiore e Emiliano della Cogolla. La serie fu assegnata anche a Olivieri e Castro nello stesso anno 1749 e smantellata con il resto nel 1760, sebbene alcune statue siano da allora tornate al loro posto originale. Quattro colossali statue di imperatori romani furono proiettate a mezzogiorno davanti al triplo portale, della cui esecuzione Olivieri e Castro furono personalmente responsabili: Arcadio, Traiano, Teodosio I e Onorio considerati gli ultimi tre ispanici, essendo, secondo Ceán, di Olivieri gli ultimi due.

Sul balcone principale fu proiettato un rilievo della "Spagna armigera", con le figure della Spagna come matrona armata e Plutone con il corno dell'abbondanza, eseguito in marmo dall'Olivieri, che fornì anche il modello per il rilievo attico della facciata principale.

Nel 1750 fu incaricato della fontana del re per la città di Aranjuez progettata da Giacomo Bonavia. Realizzato in marmo di Carrara, aveva al centro una statua di Fernando VI con tre leoni, che fu sostituita da un'altra di Venere per ordine di Carlo III e la statua del re fu spostata nell'attuale Plaza de la Villa de París a Madrid. Al convento delle Salesas Reales una fondazione di Bárbara de Braganza, esegue il medaglione della Visitazione in rilievo per la copertina, «forse l'opera più squisita di Olivieri». Suoi sono anche, e nello stesso luogo, due tavole con angeli bambini che portano le tavole di Mosè e la Croce, e i rilievi e le sculture della sua pala d'altare maggiore.

L'Real Academia de Bellas Artes de San Fernando conserva tra i suoi ritratti alcuni dei quali attestano la sua abilità in questo campo, tra cui la medaglia di José de Carvajal , protettore dell'istituzione, già lodata da Ceán, e due busti ovali a rilievo di profilo di Re Ferdinando VI e Barbara di Braganza. Conserva anche come deposito due effigi ovali della Vergine e dell'arcangelo San Gabriele come annuncio dal Museo del Prado.

Bibliografia

• Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, tomo III.
• Martín González, Juan José, Escultura barroca en España, 1600-1770, Madrid, Cátedra, 1983, ISBN 84-376-0392-7
• Tárrada Baldó, Mª Luisa, Giovan Domenico Olivieri y el taller de escultura del Palacio Real, Madrid, Patrimonio Nacional, 1992.

Collegamenti esterni

• (ES) Juan Domingo Olivieri, Escultor Principal, su artehistoria.com. URL consultato il 5 febbraio 2022.
• (ES) Olivieri, Giovanni Domenico, su museodelprado.es. URL consultato il 5 febbraio 2022.

Adorazione dei Magi

Adorazione dei Magi
Autore	Geertgen tot Sint Jans
Data	1480–1485 circa
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	91,6×71,8 cm
Ubicazione	Rijksmuseum, Amsterdam

L'Adorazione dei Magi è un dipinto del pittore olandese Geertgen tot Sint Jans, realizzato circa nel 1480-1485 e conservato al Rijksmuseum di Amsterdam nei Paesi Bassi.

Proveninza

Questo dipinto è uno dei tre dipinti dell'Adorazione dei Magi di Geertgen che gli sono stati attribuiti sulla base di somiglianze stilistiche.La provenienza di questo dipinto risale solo al suo acquisto nel 1904. Insieme alle altre due versioni, è basato su un'opera di Hugo van der Goes a Berlino.

Descrizione

L'Adorazione dei Magi mostra i tre magi che portano doni. Re Melchiorre è mostrato inginocchiato davanti a Gesù Bambino e offre il suo dono di monete d'oro. La sua corona rimossa giace ai suoi piedi. Dietro di lui re Gaspare, con la corona penzolante dietro la testa, prende in dono l'incenso da un assistente pronto a presentarlo. A sinistra re Baldassarre, ritratto come un re dalla pelle scura, porta ancora la corona e tiene in mano un globo di mirra. Sullo sfondo, sopra le loro teste, si vede il seguito di ciascuno dei tre magi. I magi vengono così mostrati due volte, una in primo piano e ancora in miniatura sullo sfondo, arrivando con il loro seguito dall'Africa, dall'Europa e dall'Asia. Un esame radiografico del disegno di base mostra che originariamente il seguito europeo di Melchior lo faceva cavalcare e questo fu poi cambiato in un dromedario. Ciò è sorprendente, perché i primi cammelli nei dipinti dei "Tre re" tendono a rappresentare il seguito di Baldassarre, che si diceva provenisse dall'Etiopia (spesso inteso a simboleggiare il resto dell'Africa).

Collegamenti esterni

• (EN) The Adoration of the Magi, su rijksmuseum.nl. URL consultato il 4 febbraio 2022.
• (NL) De aanbidding van de Wijzen, su rkd.nl. URL consultato il 4 febbraio 2022.

San Pietro (Grão Vasco)

San Pietro
Autore	Grão Vasco
Data	1529 circa
Tecnica	olio su tavola
Dimensioni	215×233,3 cm
Ubicazione	Museo nazionale Grão Vasco, Viseu

San Pietro è un dipinto del pittore portoghese Grão Vasco realizzato circa nel 1529 e conservato nel Museo nazionale Grão Vasco di Viseu in Portogallo.

Il dipinto è considerato un capolavoro del Rinascimento portoghese. Il critico d'arte anglo-irlandese Sir William Henry Gregory ha definito San Pietro "uno degli ornamenti principali di qualsiasi galleria del mondo per la sua grandezza e semplicità".

Storia

Dagli atti dei pagamenti del capitolo della cattedrale di Viseu, è noto che Vasco Fernandes (in seguito comunemente chiamato con il soprannome di Grão Vasco, "Il grande Vasco") ebbe un importante laboratorio artistico nella città di Viseu tra il 1515 e il 1535.

Nel 1529-35 Miguel da Silva, vescovo di Viseu, commissionò a Fernandes cinque dipinti per abbellire gli altari laterali della cattedrale di Viseu e i suoi chiostri, vale a dire: questo San Pietro e un Battesimo di Cristo per le due cappelle del presbiterio ( di rispettivamente dal lato dell'Epistola e del Vangelo ), un Calvario e una Pentecoste per le due cappelle del transetto (rispettivamente Sacra del SS. Sacramento , sul semitransetto sud, e dello Spirito Santo, rispettivamente), e un San Sebastiano per una cappella dedicata a quel santo, nei chiostri.

Fotografia della sacrestia della cattedrale di Viseu, c. 1907–1908, raffigurante San Pietro

Copia ad acquerello di San Pietro di Emilio Costantini, realizzato per l'Arundel Society (Victoria and Albert Museum)

La serie di dipinti subì un restauro nel 1607, circa 72 anni dopo la loro creazione. È noto che furono risparmiati dalla sovraverniciatura per il precoce riconoscimento del loro valore artistico come una parte importante del prestigioso corpus dell'artista; questa informazione fu lasciata per iscritto dal canonico Botelho Pereira nel 1630. Tra i diversi dipinti, e per la sua qualità, San Pietro era il più protetto dalle alterazioni. Quando il Duomo fu ridecorato secondo il gusto barocco negli anni '20-'30 del Settecento, questi dipinti furono trasferiti in sacrestia: scritti del 1758 ( Diccionario Geographico), 1843 (Oliveira Bernardo), 1865 (John Charles Robinson) e 1890 (Joaquim de Vasconcelos) attestano la loro permanenza in questo spazio per molti decenni.

Nel 19° secolo, l'opera di Grão Vasco ha attirato l'attenzione della Arundel Society, in particolare la cattedrale di San Pietro a Viseu, riconosciuta come un'immagine notevole "di più grande pregio, ma praticamente sconosciuta". Nel 1884, gli amministratori della Arundel Society Sir William Henry Gregory e Sir Austen Henry Layard hanno presentato una richiesta a Miguel Dantas, il ministro del Portogallo a Londra , in modo che il governo portoghese avrebbe consentito a un artista nominato dalla Arundel Society di copiare il dipinto (insieme ad altri nella cattedrale di Viseu e nell'Hospital da Misericórdia, a Porto) per produrre e distribuire stampe cromolitografiche di esso; l'autorizzazione è stata concessa previo parere favorevole del governatore civile di Porto e del Vescovo di Viseu (José Dias Correia de Carvalho). Il numero quasi insignificante di opere di artisti non italiani scelte per essere riprodotte lo rende davvero notevole: Grão Vasco è stato affiancato a artisti del calibro di Van Eyck, Memling o Dürer. L'artista prescelto per copiare il dipinto, Emilio Costantini, si recò a Viseu nel 1887; le cromolitografie, di Wilhelm Greve, furono pubblicate nel 1892.

Il San Pietro è stato inglobato nelle collezioni del Museo Nazionale Grão Vasco, a Viseu ; nel 2006 è stata classificata Tesoro Nazionale dal Ministero della Cultura.

Descrizione

San Pietro è al centro della composizione simmetrica, seduto su un ornato trono pontificio all'italiana compie il gesto di benedizione verso lo spettatore, in piena veste papale: l'ampio piviale, di ricco broccato rosso, presenta motivi ornamentali finemente intrecciati in filo d'oro e medaglioni con angeli che reggono gli Strumenti della Passione, perle e pietre preziose; la tiara papale presenta tre cerchietti d'oro finemente decorati con motivi arabescati di fogliame intrecciato; i guanti pontifici sono bianchi e l'Anello del Pescatore è visibile, incastonato con una gemma verde scuro. Sulla mano sinistra, al posto di un pastorale, Pietro tiene una chiave d'oro allungata in riferimento alle Chiavi del cielo, attributo di questo santo e simbolo dell'autorità papale. La sommità del trono presenta alcuni elementi decorativi manuelini (come i dettagli vegetalisti in alto) così come alcuni elementi pagani come i putti scolpiti e le grottesche che reggono lo stemma papale così come il baldacchino in broccato sopra il sedile.

Ai lati del trono, due archi aprono a visioni lontane due episodi della vita di San Pietro: a sinistra, il racconto evangelico di Gesù Cristo che chiama Pietro e Andrea a diventare suoi discepoli; a destra, il Quo vadis? dagli Atti apocrifi di Pietro, come gli appare Gesù risorto poco prima del suo martirio.

Il dipinto, come pala d'altare, presenta anche una predella sottostante; ha tre dipinti più piccoli raffiguranti San Giovanni Evangelista e Sant'Andrea, San Bartolomeo e San Giuda Taddeo, e San Paolo e San Giacomo il Maggiore..

Dipinti nella predella di San Pietro

• 
  San Giovanni Evangelista e Sant'Andrea
• 
  San Bartolomeo e San Giuda
• 
  San Paolo e San Giacomo

Collegamenti esterni

• (PT) São Pedro, su museunacionalgraovasco.gov.pt. URL consultato il 31 gennaio 2018.

Video

• (PT) Grão Vasco • São Pedro, su Youtube, 14 agosto 2019. URL consultato il 31 gennaio 2022. Ospitato su Cantum Mensurable.
• (PT) Obra Prima T01 E10 O Retábulo de São Pedro, su Youtube, 4 dicembre 2013. URL consultato il 31 gennaio 2022. Ospitato su B'lizzard.

Buon Pastore (Murillo)

Buon Pastore
Autore	Bartolomé Esteban Murillo
Data	1660 circa
Tecnica	olio su tela
Dimensioni	123×101,7 cm
Ubicazione	Museo del Prado, Madrid

Il Buon Pastore è un dipinto del pittore spagnolo Bartolomé Esteban Murillo] realizzato circa nel 1660 e conservato nel Museo del Prado di Madrid in Spagna.

Storia

Il dipinto del Buon Pastore, fu acquistato insieme ad altri, nel 1744 dalla regina Elisabetta Farnese dagli eredi del cardinale e presidente del Consiglio di Castiglia Gaspar de Molina y Oviedo dalla vecchia collezione che possedeva detto cardinale. Il dipinto fu ingrandito per essere mostrato come una coppia di San Giovannino e destinato al Palazzo Reale della Granja de San Ildefonso nel 1746, passando poi al Palazzo reale di Aranjuez dove appare in due inventari del 1747 e del 1774, e da lì fu portato al Palazzo Reale di Madrid in cui rimase tra il 1814 e il 1818 fino al suo arrivo al Museo del Prado nel 1819, dove continua a formare una coppia nella sua mostra con il San Giovannino.

Del vecchio tema del Buon Pastore, interpretato da Murillo in versione per bambini, se ne conoscono tre:

• quello probabilmente il più antico, quello del Museo del Prado , dipinto intorno al 1660, mostra il Bambino che poggia una mano sulla pecora smarrita, in piedi, che guarda lo spettatore con una certa aria malinconica e seduto in un paesaggio bucolico di rovine classiche, che ne fa un'efficace immagine devozionale.
• Una versione successiva, a Londra , Lane Collection, con Gesù in piedi alla guida del gregge, lascia più spazio al paesaggio pastorale e il volto del Bambino, ora diretto al cielo, acquista espressività. Il suo passato compagno, il San Giovannino con l'agnello a Londra nel National Gallery, in cui il piccolo Battista appare con un volto sorridente mentre abbraccia l'agnello con freschezza infantile, ha attirato l'attenzione di Thomas Gainsborough che potrebbe possederne una copia ed essere ispirato da lui per il suo Ragazzo col cane della collezione Alfred Beit.
• L'ultima versione di questo tema in (Francoforte sul Meno, Städelsches Kunstinstitut), lavorata con notevole facilità di pennello e colori tenui, appartiene già agli ultimi anni del pittore, con un senso di bellezza più dolce e delicato.

Fernando de la Torre Farfán ha descritto un trio di dipinti realizzati da Murillo su un altare effimero posto nella piazza davanti alla Chiesa di Santa Maria la Blanca a Siviglia, e le cui opere sono state pagate dal canonico Justino de Neve, amico di Murillo e promotore dei lavori di questo tempio. L'antico edificio medievale fu trasformato in uno spettacolare tempio barocco, la sua conclusione nel 1655 fu celebrata con solenni festeggiamenti e organizzazione di processioni, con l'erezione di archi di trionfo ed altari effimeri lungo tutto il percorso dove dovevano passare i re e il loro seguito. La Torre Farfán ha descritto tutte le celebrazioni, così come la chiesa e lo scenario installato nel luogo situato di fronte al tempio, dove secondo il cronista:

«Il primo corpo era formato sull'altare, era diviso in tre nicchie o portali, quello centrale era alto venti piedi e largo 14 piedi. Nella nicchia che mediava come principale, era collocato un mirabile dipinto di «Concezione», uno studio meditato con la singolare vigilanza di Bartolomé Murillo, […]. Sulla destra spiccava un'altra nicchia un bel dipinto del grande artista sopracitato: è un tenero e bellissimo Bambino la cui piega e pelli lo rendono noto come un «Pastore che ama un gregge di agnelli», che lo circonda di pietà e adora i suoi sandali. Sul lato sinistro in un'altra nicchia della stessa composizione e dimensione un'altra tela che ha aiutato la corrispondenza. Era anche di B. Murillo e contiene un altro bellissimo Pastore bambino, uguale nella sovranità dei colori, non nel rispetto della dignità, assiste anche un agnello, contento di conoscerlo e di adorarlo, segni chiari in modo che, senza che il suo dito sia sufficiente a spiegare il suo silenzio, smetterla di acclamarlo come per il «Battista».»

(Festa celebrata dalla Chiesa Parrocchiale di Santa Maria la Blanca, cappella della Santa Chiesa Metropolitana e Patriarcale di Siviglia in dono del nuovo breve concesso dal Nostro Santo Padre Alessandro VII, a favore del mistero più puro della Concezione. Siviglia. 1666)

Queste due opere dei pastori furono date come quelle che apparivano al Museo del Prado nel catalogo Madrazo del 1910 con il n. 962 e 968. Secondo la descrizione de Il Buon Pastore sembra che in realtà sia quello corrispondente alla versione londinese.

Descrizione

Disegno-schizzo del il Buon Pastore (Museo del Prado, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe -Eredità Villaescusa-).

Intorno al 1660 Murillo era già un pittore riconosciuto, in quest'opera introduce brillanti giochi di luce che illuminano i personaggi centrali, – nella piramide Gesù e le pecore, – realizza un volto limpido. Le linee di composizione verticale e orizzontale interrotte dalla diagonale della canna o bastone del pastore e la sua gamba sinistra disegnano un parallelo con il quale rompe la simmetria e rafforza l'effetto quadrettato che conferisce al resto della composizione. Il paesaggio sullo sfondo lascia intravedere architetture rettilinee, mentre il resto del branco quasi svanisce sul lato destro dello spettatore tra le vaporose nuvole dipinte del cielo. Nell'angolo in basso a destra è contrassegnato da un giglio che corrisponde al segno che mostra l'appartenenza di quest'opera alla collezione Elisabetta Farnese. Fa parte della serie su temi infantili di carattere religioso, dolce, delicato e non drammatico, secondo la mentalità controriformista tipica della metà del Seicento in Spagna. Quest'opera di carattere semplice, di plastica piatta e accessibile alle persone in generale, è stata molto apprezzata grazie alle numerose stampe devozionali, incisioni e lastre che ne sono state realizzate.

La composizione è stata preparata da disegni precedenti, uno dei quali il Buon Pastore si trova anche al Museo del Prado. Come al solito, molti artisti si sono ispirati alle opere di altri, in particolare alle incisioni, quindi Juan Agustín Ceán Bermúdez è stato tra i primi a confrontare quest'opera di Murillo con un'incisione di Stefano della Bella, che era stata pubblicata in un'edizione Le Metamorfosi di Ovidio.

Altra descrizione

Nel fascicolo 864 del catalogo del Museo del Prado di Pedro de Madrazo del 1872, con il nome di El Niño, pastor (Il Bambino Dio Pastore), descrive:

«Gesù è raffigurato come un bambino, di sei o otto anni, seduto su una pietra, con il braccio sinistro sull'agnello e il bastone nella mano destra; a piedi nudi, vestito con una tunica e una maglietta rosa, e scoprendo la gamba sinistra. Dietro la figura c'è un pezzo di cornice e parte di una roccia con alberi e cespugli, e più lontano un pezzo di un'antica colonna sul suo piedistallo. Sul lato opposto, la vista si estende su un'ampia pianura, dove pascola una mandria. Figura a figura intera, a grandezza naturale. Quadro del miglior tempo dell'autore.»

(Pedro de Madrazo e Kunt. Catalogo descrittivo e storico del Museo del Prado di Madrid, 1872, p. 472.)

Tema iconografico

In epoca paleocristiana l'immagine del Buon Pastore era già usata come figura di Cristo che salva e si prende cura delle sue pecore, e anche come allegoria dell'Eucaristia. Il tema usato da Murillo deve la sua ispirazione al testo del Vangelo secondo Giovanni (10, 11-14) in cui Gesù Cristo si presenta come il Buon Pastore che conosce per nome le sue pecore e dà la vita per loro: «Io I sono il buon pastore. Il buon pastore dà la vita alle pecore». Madrazo ha creduto che le pecore in primo piano su cui Gesù poggia la mano sinistra, rimanda alla parabola della pecora smarrita del Vangelo secondo Matteo (18, 12): «Se uno ha cento pecore e una si smarrisce, non lascerà le restanti novantanove nella boscaglia e andrà in cerca di quella smarrita?».

Note

Bibliografia

• Esteban Lorente, Juan Francisco (1990). Tratado de Iconografía. Madrid: Istmo. ISBN 84-7090-224-5.
• Martínez, María José. «Su vida y su época». Murillo. Los Genios de la aPintura. Valencia: Edicicones Rayuela. ISBN 84-7915-082-3.
• Montoto, Santiag (1932). Murillo. Barcelona: Ediciones Hymsa.
• Morales Martín, José Luis (2000). «Escuela Española». El Prado. Colecciones de Pintura. Lumwerg Editores. ISBN 84-9785-127-7.
• Morales, Nicolás; Quiles García, Fernando (2010). Sevilla y corte: las artes y el lustro real (1729-1733). Madrid: Casa de Velázquez. ISBN 978-84-9682-035-7.
• Triadó, Manuel (2001). La Pintura Española. Tomo: El siglo de Oro. Arte Carroggio. ISBN 84-7254-364-1.
• Valdivieso, Enrique (1992). Historia de la pintura sevillana. Sevilla: Guadalquivir. ISBN 84-8608-076-2.
• Valdivieso, Enrique (2010). Murillo. Catálogo razonado de pinturas. Madrid : El Viso. ISBN 978-84-95241-77-1.

Collegamenti esterni

• (ES) El Buen Pastor, su museodelprado.es. URL consultato il 15 maggio 2021.

<!-- [[Categoria:Dipinti su Gesù Bambino]] [[Categoria:Paesaggi]] [[Categoria:Dipinti di Bartolomé Esteban Murillo]] --> {{portale|arte}} <nowiki> == Assunzione di Maria (Reni Lione) == {{Opera d'arte |immagine = Asumption of the Virgin-Guido Reni-MBA Lyon A123-IMG 0329.jpg |grandezza immagine =350px |titolo = Assunzione di Maria |artista = [[Guido Reni]] |data = [[1637]] |opera = dipinto |tecnica = [[Pittura a olio|olio]] su [[Pittura su tela|tela]] |altezza = 242 |larghezza = 161 |città = [[Lione]] |ubicazione = [[Musée des Beaux-Arts (Lione)|Musée des Beaux-Arts]] }} L''''''Assunzione di Maria''''' è un [[Pittura|dipinto]] del pittore [[Bologna|bolognese]] [[Guido Reni]] realizzato nel [[1635]]-[[1640]] e conservato nel [[Musée des Beaux-Arts (Lione)|Musée des Beaux-Arts]] di [[Lione]] in [[Francia]]. == Storia == L'[[Assunzione di Maria]] è un tema ricorrente nell'opera di Reni, che trasse ispirazione in particolare da [[Raffaello Sanzio|Raffaello]]. Il dipinto fu commissionato nel 1637 a Guido Reni dall'arcivescovo di Ravenna, cardinale [[Luigi Capponi]], per apparire sopra l'altare della sua cappella personale nella Chiesa dei Filippini a Perugia. Fu sequestrato dall'esercito francese nel 1797, prima che lo Stato lo inviasse nel 1805 al Musée des Beaux-Arts di Lione. == Descrizione == Di stile [[barocco]], il dipinto rappresenta, in tutta la sua altezza, la [[Maria (madre di Gesù)|Vergine Maria]] che sale al cielo, con le braccia spalancate, le gambe immensamente lunghe, accompagnata da due putti che stanno all'altezza dei suoi piedi nudi. Il suo sguardo è rivolto al cielo mentre una luce dorata circonda il suo capo come simbolo della gloria che l'attende nella sua destinazione celeste. È vestita con un abito rosso parzialmente coperto da un indumento blu che volteggia come segno tangibile della sua ascensione. I colori utilizzati portano in tavola un tono intriso di morbidezza. == Collegamenti esterni == * {{cita web|url=https://www.mba-lyon.fr/fr/fiche-oeuvre/lassomption-de-la-vierge|titolo=L'Assomption de la Vierge|accesso=29 maggio 2021|lingua=fr}} {{Portale|pittura}} * {{cita video|url=https://www.youtube.com/watch?v=LD5UMuDzD8U|titolo=L'Assomption de la Vierge par Guido Reni|data=13 agosto 2020|lingua=fr|sito=Youtube|via= Revue Narthex|accesso=29 maggio 2021}} {{Portale|pittura}} <nowiki> [[Categoria:Dipinti sull'assunzione della Vergine]] [[Categoria:Dipinti di Guido Reni]] [[Categoria:Dipinti nel Musée des Beaux-Arts di Lione]]

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