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Cattedrale di Santa Maria Assunta
Como Dom.jpg
La facciata
StatoItalia Italia
RegioneLombardia Lombardia
LocalitàComo-Stemma.png Como
ReligioneCristiana cattolica di rito romano
TitolareVergine Maria
Diocesi Como
Stile architettonicotardogotico, rinascimentale, rococò
Inizio costruzione1396
Completamento1770
Sito webCattedrale di Como

Coordinate: 45°48′42.46″N 9°05′02.14″E / 45.811794°N 9.083928°E45.811794; 9.083928

La cattedrale di Santa Maria Assunta è il principale edificio di culto della città di Como, chiesa madre della diocesi omonima.

Situata vicino al lago, rappresenta uno dei più ragguardevoli monumenti dell'Italia settentrionale. All'interno sono custoditi arazzi del XVI e XVII secolo, eseguiti a Ferrara, Firenze e Anversa, e dipinti cinquecenteschi di Bernardino Luini e Gaudenzio Ferrari.

Indice

StoriaModifica

Escludendo episodi leggendari o che comunque non lasciarono alcun effetto storicamente apprezzabile, la presenza del cristianesimo nella città di Como è databile a partire dal IV secolo, quindi dopo la liberalizzazione del culto cristiano voluta - a fini politici - dall'imperatore Costantino (313), e probabilmente anche dopo che Teodosio I aveva fatto del cristianesimo la religione ufficiale dell'Impero romano (editto di Tessalonica, 380).

Un dato certo è che i membri della primitiva chiesa cristiana costruirono i loro edifici di culto al di fuori della città vera e propria, di quella Novum Comum che già quattro secoli prima Giulio Cesare aveva popolato con cinquemila coloni romani e che era delimitata e difesa dalla sua cerchia muraria. Sicuramente i primi templi, e probabilmente anche gli insediamenti abitativi di quei cristiani comaschi, sorsero nella fascia di territorio che circondava le mura cittadine per un raggio di circa "mille passi" (mille passus), facendo giuridicamente da cuscinetto tra la città e il resto del territorio, e che era attraversata dalla via Regina, l'antica strada che metteva in comunicazione la convalle di Como con Milano a sud e con la Germania Magna a nord.

Il primo vescovo di quella chiesa locale, Felice, giunto da Milano verso la fine del IV secolo, scelse come prima base del proprio apostolato non la città, ma il pago suburbano di Zezio, una zona, peraltro, già da secoli costellata di luoghi di culto non cristiani. Alle falde del Baradello Felice fece costruire un primo luogo di culto cristiano, là dove - almeno secondo la tradizione - sorgeva un tempio in onore di Mercurio e dove egli stesso venne poi sepolto: la prima cattedrale di Como, dunque, fu quella basilica che in seguito venne intitolata a san Carpoforo.

Il vescovo Amanzio, secondo successore di Felice a partire dall'anno 420 circa, fece edificare una nuova chiesa, intitolata agli apostoli Pietro e Paolo (sulla cui area, nell'XI secolo, i Benedettini avrebbero poi costruito l'attuale basilica di Sant'Abbondio). Qui Amanzio trasferì la propria sede e qui venne sepolto, come pure Abbondio e diversi loro successori. Il trasferimento della cattedrale dalla chiesa alle pendici del Baradello alla nuova chiesa dei Santi Pietro e Paolo (pur sempre però entro l'ambito del pago suburbano) va attribuito al fatto che la prima sede risultava troppo scomoda per le nuove esigenze del culto, esigenze che nel giro di oltre sessant'anni erano con ogni probabilità cresciute, nonostante le gravi difficoltà che la nuova religione incontrava soprattutto da parte degli ottimati e delle classi superiori della città, la cui conversione è attribuita soprattutto all'opera del vescovo Abbondio.

Probabilmente fu con Abbondio che il culto cristiano entrò ufficialmente anche nella città murata, nel foro della quale venne eretto il primo battistero intramurario, il battistero di San Giovanni in Atrio, sempre considerato il battistero ufficiale del vescovo anche se la cattedrale rimase la chiesa suburbana dei Santi Pietro e Paolo e la sede del vescovo fu mantenuta, ancora per diversi secoli, nel pago suburbano di Zezio. È ovvio però che, accanto a quel battistero, sorsero in seguito altre chiese, tra le quali la chiesa di Sant'Eufemia, che la tradizione dice costruita nell'area dell'antico tempio di Giove e nella quale venne trasferita la sede della cattedrale durante l'Alto Medioevo. La chiesetta di San Michele, oggi cappella del palazzo vescovile, era probabilmente un battistero ariano, particolarmente attivo dopo l'occupazione della città da parte dei Longobardi (589), che proprio nella zona dell'attuale palazzo vescovile avevano realizzato uno dei primi insediamenti per loro e per i loro cavalli.[1]

All'inizio dell'XI secolo (prima del 1015, forse anche prima del 1006), la sede della cattedrale venne nuovamente spostata, da Sant'Eufemia alla chiesa romanica di Santa Maria Maggiore, più vicina al lago e al porto (da poco tempo il vescovo di Como aveva anche acquisito diritti feudali sulla riva del lago). Non sappiamo quale fosse la struttura di questa antica basilica: si trattava probabilmente di un grande tempio a cinque navate, il cui muro meridionale coincideva con quello della cattedrale attuale e la zona absidale con l'area dell'attuale transetto.[2] Quali che fossero l'aspetto e le dimensioni di Santa Maria Maggiore, è certo che essa si trovava inserita in un complesso di edifici religiosi, che comprendevano anche la chiesa di San Giacomo, la chiesetta di Santo Stefano (che svolgeva la funzione di coro invernale), il campanile (sicuramente nella zona del transetto dell'attuale cattedrale, sul lato nord), il palazzo vescovile e la canonica. È probabile che anche a Como, come a Milano, ci si trovasse davanti ad una tipologia di "cattedrale doppia", con Santa Maria Maggiore cattedrale invernale (come a Milano la basilica omonima) e San Giacomo cattedrale estiva (a Milano la basilica di Santa Tecla). Attorno a questi edifici si aggiunsero poi, in epoca comunale, gli edifici civili del broletto con la sua torre civica e del pretorio. Fu questa una delle ragioni per cui il tracciato originario del castrum romano venne stravolto, con il cardo massimo che perse d'importanza (tanto da perdere anche il suo tracciato lineare) a tutto vantaggio di un cardo secondario, la medievale contrada Quadra, oggi via Vittorio Emanuele, che conduceva verso la cattedrale.[3]

Un'iscrizione collocata all'esterno dell'abside maggiore del duomo ricorda che la chiesa di Santa Maria Maggiore venne ricostruita dalle fondamenta a partire dall'anno 1396: è da notare la significativa coincidenza di questa data con i lavori di rinnovamento dei due principali cantieri viscontei dell'epoca: il duomo di Milano e la Certosa di Pavia (non a caso, il duomo di Como è, per dimensioni, il terzo edificio religioso della Lombardia proprio dopo il duomo di Milano e la Certosa pavese). La storia dell'attuale duomo, dunque, è iniziata nel 1396, quando venne decisa la sua edificazione perché la chiesa di Santa Maria Maggiore era diventata troppo piccola e anche poco presentabile a causa delle frequenti esondazioni del lago (sulla sponda opposta del lago di Como, a Lecco, il ponte Azzone Visconti era stato oggetto - pochi anni prima - di lavori strutturali proprio per migliorare il deflusso del fiume Adda e agevolare la città di Como che si lamentava per il fenomeno dell'acqua alta). È comunque probabile che il cantiere sia stato effettivamente attivato intorno al 1420, quando cominciano i registri della Fabbrica del duomo.

La costruzione della nuova cattedrale iniziò seguendo il progetto tardogotico di Lorenzo degli Spazzi, un maestro comacino che già lavorava all'appena iniziato duomo di Milano. I lavori furono condotti iniziando dai piloni terminali delle navate (gli unici in marmo nero di Olcio), in modo da continuare a garantire l'uso della vecchia basilica, che veniva progressivamente inglobata nella cattedrale gotica.[4]

Lungo il XV secolo, il rinnovamento della cattedrale comasca espresse anche quella tensione di rinnovamento materiale e spirituale che era scaturita anche dal nuovo slancio economico e politico della città, seguito alla morte dell'ultimo Visconti, Filippo Maria, e alla proclamazione della Repubblica Ambrosiana (1447), un periodo caratterizzato da un profondo impulso alla riforma ecclesiale e anche da ansie apocalittiche.

I lavori del duomo si protrassero per diversi secoli: durante questo periodo l'edificio cambiò stile, passando dal gotico che caratterizza la facciata con guglie e pinnacoli allo stile rinascimentale dei fianchi esterni e della parte absidale, su progetto di Cristoforo Solari del 1519.

L'ultimazione del secolare cantiere della cattedrale venne decisa nel 1731, in quell'epoca di relativa prosperità che fu il governo asburgico della Lombardia. Per la costruzione di una cupola sulla crociera del transetto fu approvato il progetto dell'architetto messinese Filippo Juvarra. La costruzione si completò, non senza traversie e dopo numerose varianti in corso d'opera, nel 1740, dopo quasi tre secoli e mezzo dalla fondazione. Con questo intervento di un architetto "forestiero" si può considerare conclusa a Como l'epoca del barocco.[5]

Lungo tutto il XX secolo furono condotte diverse campagne di restauro:

  • nel 1913-1918[6] venne smontata, pezzo per pezzo, tutta la parte superiore della facciata che, a causa di un forte strapiombo (incombeva per diversi metri sulla piazza), minacciava il crollo.[7]
  • Nel 1935 si intervenne sulla cupola, notevolmente danneggiata da un incendio: venne rimosso il "guscio" con il quale l'architetto Giulio Galliori aveva inglobato la cupola originale dello Juvarra per impedire le infiltrazioni d'acqua (1769-1773). Il restauro della cupola fu completato, quanto alla decorazione interna, nel 1949-1950.
  • A partire dagli anni Sessanta nuovi dissesti statici e il celere degrado provocato dall'inquinamento atmosferico resero necessari ulteriori interventi di restauro.
  • Infine, un altro incidente, un fulmine che colpì il gugliotto centrale della facciata nel 1990, scagliandone i frammenti fin sulla piazza antistante, diede il via ad un'ampia campagna di restauri, durata almeno fino al 1993, che ha interessato la facciata, le absidi, la cupola e l'apparato decorativo interno.

ArchitetturaModifica

 
Foto aerea con l'abside e la cupola di Filippo Juvara
 
Vista da Piazza del Duomo
 
L'interno della cupola del duomo

Lungo 87 metri, largo 36-56, alto 75 al culmine della cupola progettata da Filippo Juvarra, il duomo di Como presenta un impianto a croce latina con tre navate e un transetto sormontato, appunto, da un'imponente cupola.

«La costruzione della Cattedrale di Como, nei lunghi secoli della sua storia, ha impegnato generazioni di muratori, architetti e artisti. [...] Ogni epoca ebbe il proprio modo di esprimersi ed ebbe i propri architetti, espresse peculiari forme spirituali ed ebbe dunque una propria interpretazione dello spazio religioso. Né si volle rinunciare, nella costruzione del Duomo di Como, ai modi espressivi più avanzati che ogni epoca storica metteva a disposizione. La continuità delle proporzioni e dei moduli ha garantito l'armonia degli spazi nuovi accanto a quelli precedentemente realizzati.

  • Simbolico e mistico, lo spazio della devozione medioevale racchiude nelle navate il mistero irraggiungibile della trascendenza.
  • Equilibrato, razionale, solenne e di perfetta misura geometrica, il progetto rinascimentale di uno spazio centrale esprime una religiosità vissuta come profondo equilibro interiore.
  • Esuberante, scenografica e commossa, la spiritualità barocca inonda di luce il tempio: la cupola dello Juvara si erge a coronamento verticale della Fabbrica, dilata lo spazio e il pensiero fino a contemplare l'intera convalle comasca.»
(Darko Pandakovic[8])

EsternoModifica

La grande piazza del Duomo è dominata dalla mole della cattedrale, che costituisce da molti secoli il fulcro urbanistico e simbolico dell'intera zona.

FacciataModifica

La facciata tardo-gotica, in pietra di Musso, realizzata tra il 1447 e il 1498, è allineata al broletto e alla torre civica, entrambi preesistenti (tanto che il "taglio" all'estremità destra del fronte del broletto è evidente, in corrispondenza con la facciata). Fino al XVI secolo, anche la facciata dell'attigua chiesa di San Giacomo era allineata con duomo, broletto e torre; nel 1585 la facciata venne arretrata, dimezzando la lunghezza della chiesa stessa.[9]

La facciata a salienti del duomo è organizzata con una composizione che rispecchia lo spazio interno a tre navate, e presenta alcune analogie con la facciata del duomo di Milano. Essa è suddivisa verticalmente da quattro lesene, decorate da serie di sculture, che suddividono una zona centrale e due laterali; nella zona centrale si trova il portale d'ingresso, il rosone con, ai suoi lati, due finestre di forma allungata. Le due sezioni laterali presentano ciascuna una porta d'ingresso ed una bifora al di sopra di esse.

La cuspide centrale, più alta rispetto alla capriata di copertura della navata principale, coronata dal gugliotto, e le guglie in cima alle lesene, guidano lo sguardo verso l'alto. Al contrario, le solide modanature del basamento e gli strombi dei portali si ancorano saldamente al terreno.

La maggior parte delle sculture presenti sulla facciata sono ancora realizzate secondo il gusto gotico, sebbene alcune di esse presentino già caratteri marcatamente rinascimentali.

Nella fascia più bassa della facciata figurano simboli e segni espressi nelle forme più concrete della realtà: un fonte battesimale, una chiesa, foglie, frutti, e soprattutto scritte che si rivolgono ai passanti: «Venite adoremus», «Respice finem» che - per maggiore chiarezza - viene ripetuto in italiano, «Pensa la fine», «Pax vobis», «Pax vobis dicsit (sic) Dominus», e ancora «Pax amor et caritas est perfecta unitas», «Timete Deum», «Bene facite», «Spera in Deo». Il concio più basso della lesena a destra di chi guarda il portale centrale contiene un invito alla beneficenza, anche materiale, nei confronti delle opere che glorificano Dio: «Benefacite huic operi sancto» ('Fate del bene a questa santa opera'), con la figura di un edificio sacro con campanile slanciato. Forse si tratta di una rappresentazione della precedente cattedrale di Santa Maria Maggiore: lo stile romanico della costruzione, le finestre, il rosone, le decorazioni, inducono a supporlo.[10]

Anche la storia terrena dell'umanità si concretizza in alcuni personaggi celebrati in questa fascia inferiore: nella seconda lesena da sinistra si trova il ritratto dell'umanista Cicco Simonetta, uomo politico di origini calabresi attivo tra Como e Milano nel XV secolo: amministratore di numerose opere di carità, fu condannato a morte dagli Sforza, tanto che i Comaschi (sempre profondamente anti-milanesi) gli attribuivano una specie di martirio per la difesa della pace. Insieme ad altri protagonisti della vita cittadina del'epoca, Cicco Simonetta era anche stato uno dei fondatori dell'Ospedale di Sant'Anna.

Ma soprattutto, ai due lati del portale maggiore e quindi in una posizione di particolare onore, si trovano le statue di due illustri comaschi non cristiani: nell'edicola di sinisra Plinio il Vecchio, a destra suo nipote Plinio il Giovane. Le figure scultoree e le edicole sono opera raffinata degli scultori della famiglia Rodari. Le lapidi sottostanti furono dettate da Benedetto Giovio nel 1498 e, tradotte dal latino, così recitano:[11]

«La città di Como ha onorato con questo monumento Caio Plinio Secondo, suo patriota impareggiabile, uomo onorato per ingegno, illustre per le cariche rivestite, ammirevole per la scienza, perché fu quello che a suo tempo meritò l'amicizia degli imperatori Vespasiano e Tito, rivestì cariche importantissime e superò tutti quanti gli scrittori per la quantità e la varietà della sua opera.
Un così grande onore mi è gradito e questa fama piace a me, Secondo; | ma di più mi piace che i miei concittadini abbiano collocato questa memoria. (distico elegiaco

e l'altra:

«A Caio Plinio Cecilio Secondo, che nelle cariche di console e di augure, nelle imprese militari, nel condurre e perorare le cause, nel comporre poemi e opere storiche, nel lodare l'imperatore Traiano con la migliore eloquenza, e poi nel donare con immensa generosità alla sua patria, si è consacrato un titolo immortale di gloria, il Comune di Como, per l'onore ricevutone, ha dedicato questo monumento, il primo maggio del 1498.
Illustre, avevo allora compiuto la carriera onorifica di quei tempi, ed ero in vita; | ora sono morto, ma anche ora possiedo una vita. (distico elegiaco)»

Sulla cimasa dei due podi si trovano delle statuine allegoriche. A sinistra, la personificazione della Magnanimità, con un'iscrizione latina che così è stata interpretata:

«Su, dunque, o valorosi, correte alla meta, cui fa capo l'eccelsa via segnata da un grande esempio!»

mentre a destra, con la statuina dell'Immortalità, si trova un'iscrizione, di più difficile interpretazione per colpa di alcune abbreviature intricate, che è stata resa così:

«Perché, o infingardi, conducete una vita sterile di opere virtuose? Sappiate che è la terra a donare il cielo.»

Le lunette dei portali raccontano, a sinistra, la nascita di Gesù, al centro l'adorazione dei Magi e a destra la circoncisione di Gesù (con un curioso dettaglio "umanista": il circoncisore, naturalmente in veste di sommo sacerdote, opera su una specie di altare sul quale è scolpita una scena del mito di Eracle e Anteo). Queste narrazioni sono anticipate sulla porta del fianco settentrionale con la visita di Maria ad Elisabetta e sono completate nel portale del fianco meridionale con la fuga in Egitto. Non è casuale il fatto che il soggetto della lunetta principale, quella al centro, sia proprio l'episodio dei Magi: nella diocesi di Como, in passato, era particolarmente vivo il culto dei Magi, soprattutto nella convinzione che Federico Barbarossa, mentre trasportava le reliquie dei Magi da Milano a Colonia, si fosse fermato per un certo periodo nella città alleata di Como.[12]

Al di sopra del portale centrale, all'interno di due tondi, si trovano i busti di Adamo ed Eva; esattamente al di sopra, in cinque nicchie cuspidate, è rappresentata ancora una volta la Vergine Maria, a sinistra Giovanni Battista e a Abbondio di Como, mentre alle estremità sono i santi Proto e Giacinto, le cui reliquie sono conservate nell'altare della cattedrale. Al di sopra di queste sculture è presente un altro tondo, in cui si trova la scultura di un giovinetto che rappresenta, antropomorizzato, lo Spirito santo.

In due edicole ai lati del rosone si trova invece l'episodio dell'Annunciazione, mentre nell'edicola sopra al rosone si trova una raffigurazione antropomorfa dell'Eterno. Al di sopra della raffigurazione del Creatore domina quella della Risurrezione di Gesù: il Cristo risorto è in piedi tra un angelo e una figura femminile. Di quest'ultima, l'identificazione è duplice: alcuni - anche sulla base di diversi documenti d'archivio - sostengono che si tratti di Maria Maddalena,[13] mentre altri difendono l'interpretazione teologica dell'apparizione di Cristo a sua madre Maria dopo la risurrezione.[14] Si nota come la parte centrale della facciata sia strutturata in modo molto preciso: in basso Adamo ed Eva rappresentano l'umanità, salendo si incontrano i santi, e nel punto più alto Dio stesso e il Cristo risorto.

Dalla composizione geometrica della facciata è possibile comprendere perché le due finestre ai lati del portale siano più alte di quelle laterali: se a partire dal rosone si immagina di tracciare un cerchio ad esso concentrico, che passi per il tondo in cui è rappresentato lo Spirito Santo, si ottiene il vertice delle finestre centrali, mentre con un altro cerchio, concentrico ai precedenti, che passi per la sommità dell'edicola più alta si trova il vertice delle finestre laterali, infine con un altro cerchio, sempre concentrico ai precedenti, che passi per la sommità del gugliotto, è possibile individuare la posizione delle due porte d'ingresso laterali.

In ultimo, anche la posizione del rosone non risulta casuale all'interno della facciata, è infatti possibile notare come, descrivendo il più grande triangolo contenuto all'interno della facciata, il rosone si trovi nel suo centro.

Sulla lesena più meridionale, nel lato rivolto alla fiancata del duomo, si trovano i Santi Quattro Coronati, patroni degli scultori: è un omaggio degli scalpellini del cantiere della facciata ai loro santi protettori.

Campanile e campaneModifica

Il duomo di Como non possiede un proprio campanile.

Le quattro campane della cattedrale sono installate sulla torre civica, separata dalla facciata del duomo dall'edificio civile del broletto.

Le campane del duomo formano un concerto in Re♭³, intonato secondo l'accordo della Salve Regina:

  1. Campanone del duomo (Re♭³), fuso da Giulio Cesare Bizzozero nel 1884, pesa kg 1195;
  2. Campana terza (Fa³), fusa da un fonditore alverniate anonimo nel 1458, pesa kg 1024;
  3. Campana del Capitolo (La♭³), fusa da Francesco II Comolli nel 1738, pesa kg 377;
  4. Campana piccola (Si♭³), fusa nella fonderia Peter & Johannes Grassmayr nel 2015, pesa kg 380.

A queste campane si aggiunge la

  • Campana civica (Re³), forgiata a Como da Guillaume de Clermont, maestro fonditore proveniente dall'Alvernia, nel 1448, che pesa ben kg 1914.

La campana civica batte le ore piene e suona a distesa al mezzogiorno feriale. Dopo il "Campanù di Bergamo" è la più grande campana storica della Lombardia tuttora in funzione.

Le campane sono montate "a slancio", un fatto abbastanza insolito in Diocesi di Como (tranne che in alta Valtellina), visto che la tipologia di suono più comune in diocesi è quella del concerto solenne ambrosiano con le campane "a ruota". Probabilmente le campane del duomo sono state mantenute "a slancio", dopo la diffusione (dal XVIII secolo) in tutta la Lombardia e il Piemonte del concerto ambrosiano, anche al di fuori dalla diocesi di Milano, per sottolineare il fatto che la diocesi di Como non abbia mai adottato il rito ambrosiano, avendo celebrato la liturgia prima in rito patriarchino e poi, dopo la soppressione di questo, in rito romano (anche il duomo di Monza, di rito romano, ha campane a slancio).

Il suono del plenum completo di tutte e cinque le campane non fa parte della programmazione ordinaria ed è riservato a casi del tutto eccezionali. Il Requiem pontificale ("gran duetto funebre"), eseguito per le esequie dei vescovi, prevede il suono prolungato delle due campane maggiori (il Campanone del duomo e la Campana civica).

InternoModifica

 
Interno
 
L'interno della cattedrale in una fotografia del maggio 1931

L'interno della cattedrale è a croce latina, con tre navate scandite da due file di pilastri che marcano interassi di lunghezza diversa. Le pareti sono decorate da dipinti fra i quali spiccano I santi Sebastiano e Cristoforo (secondo altare della navata destra), l' Adorazione dei pastori di Bernardino Luini, sormontata da Due profeti, e lo Sposalizio della Vergine di Gaudenzio Ferrari (terzo altare della navata destra). Dei due pittori ritroviamo nel transetto, accanto all'altare dedicato a Sant'Abbondio (dall'esuberante apparato decorativo del 1514 di Giovanni Angelo Del Maino che ritroviamo nel 1515 attivo per l'altare del Crocefisso), patrono della città, rispettivamente i dipinti l'Epifania e la Fuga in Egitto. Ancora del Luini, sulla parte destra del transetto, la Pala Raimondi (o Sacra Conversazione o pala di San Girolamo) commissionatagli dal cardinale Scaramuccia Trivulzio, allora vescovo di Como[15].

L'abside è interamente occupato dal presbiterio, sopraelevato di alcuni gradini rispetto al resto della chiesa e, dopo il Concilio Ecumenico Vaticano II, riorganizzato con nuovi arredi marmorei (ambone, altare, cattedra) che riutilizzano rilievi provenienti dall'antica cattedrale di Santa Maria Maggiore. Al centro dell'abside si trova l'altare maggiore barocco, opera del 1728 in marmo, onice e bronzo di stile barocco; intorno ad esso, si trovano i pregevoli stalli lignei scolpiti del coro. Il paliotto del nuovo altare è decorato da sculture del 1317 dei Maestri campionesi.[16]

Nel Duomo sono inoltre sepolti numerosi prelati ed un laico: Benedetto Giovio, fratello maggiore del più noto Paolo Giovio.

NavateModifica

La "pala Raimondi" di Bernardino Luini

La pala Raimondi, detta anche "di San Girolamo", troneggia nella quinta e ultima campata della navata destra, sulla parete meridionale del duomo. È la prima delle tre grandi opere realizzate da Bernardino Luini per la cattedrale; le altre due sono le grandi tele della Natività e dell'Adorazione dei Magi che facevano parte delle ante di chiusura dell'altare di sant'Abbondio. Dipinta originariamente su tavola, è stata trasferita su tela durante un restauro del 1877.

Il grande dipinto riprende il tema, presente da secoli nelle raffigurazioni religiose, della "sacra conversazione": la Madonna col Bambino siede in trono sullo sfondo di un'abside, quasi fosse l'interno di una chiesa. Attorno alla Vergine ci sono, da sinistra a destra, san Girolamo, ai cui piedi sta il leone ricordato dalle leggende, sant'Antonio da Padova, san Nicola da Tolentino, sant'Agostino. Nella fascia superiore tre angioletti musicanti che suonano tamburello, rebeca e triangolo, e ai piedi della Madonna un altro angelo con un liuto. Sulla destra, in ginocchio, nella posizione tradizionale, il donatore. È stata avanzata l'ipotesi che si possa trattare del canonico milanese Guglielmo Cittadini, che fu vicario generale a Como nei primi decenni del XVI secolo, ma la più diffusa tradizione vuole che il personaggio in ginocchio sia il canonico Girolamo Raimondi, di cui spicca il profilo tagliente e realistico, il volto emaciato, lo sguardo assorto in un'attenzione interiore: quando il Luini dipingeva quest'opera, nel 1521 come ritengono i critici, il canonico Raimondi era già morto. La famiglia avrebbe dunque commissionato la pala in memoria del prete scomparso, e tutto il dipinto è attraversato da un'atmosfera mesta, a partire dalla scelta dei colori.

Nelle tavolette della predella sono rappresentati, da sinistra a destra: san Pietro con le chiavi e un libro, san Girolamo in penitenza, inginocchiato davanti al crocifisso, san Giovanni Battista e l'Agnus Dei, san Girolamo sul letto di morte, san Paolo con la spada e un libro.

Il fonte battesimale si trova in prossimità della porta centrale ed è definito quasi come uno spazio autonomo di foggia rinascimentale nel contesto gotico della navata principale. Il fonte vero e proprio è una vasca di forma ottagonale quattrocentesca, di marmo di Musso, con una base anch'essa marmorea e un coperchio ligneo. Il tempietto circolare colonnato che racchiude il fonte fu realizzato nel 1590 da Giovanni Piotti di Vacallo, su ispirazione tibaldiana.

Appena si entra in cattedrale, si incontrano anche tre manufatti che riportano alla storia dell'edificio precedente, la cattedrale romanica di Santa Maria Maggiore:

  • In prossimità del portale principale sono collocate due acquasantiere, sorrette da vigorose sculture romaniche, rappresentanti un leone e una leonessa. In origine, queste sculture erano due leoni stilofori, che probabilmente sostenevano le colonne di un pulpito interno, oppure del protiro realizzato sulla facciata di Santa Maria Maggiore quando il vescovo Alberico innalzò la chiesa al grado di cattedrale: è infatti verosimile che proprio allora fossero stati decisi dei lavori di abbellimento, tra cui la realizzazione di un protiro. Secondo un'antica tradizione di origine orientale, i leoni stavano a guardia al portale della chiesa.
  • Sulla parete della controfacciata, vicino al portale di sinistra, è murata la custodia marmorea degli oli santi: si tratta di una raffinatissima opera gotica, proveniente forse dall'antica Santa Maria Maggiore. Il tabernacolo è ornato da una porticina di ferro battuto, decorata con una singolare cancellata. La decorazione del marmo presenta un motivo di grande eleganza: una linea sinuosa da cui si dipartono foglie di vite e grappoli d'uva. Proprio questo motivo ornamentale è stato ripreso, alcuni secoli più tardi, dall'intagliatore che ha realizzato la predella dell'ancona lignea dell'altare laterale di Sant'Abbondio.

Lungo i secoli, le pareti delle navate laterali furono arricchite di altari secondari, tipici degli sviluppi del rito latino nel Medioevo e nei secoli successivi. Gli altari laterali erano indispensabili per la celebrazione individuale dell'Eucaristia cui i canonici e gli altri preti in servizio in cattedrale erano tenuti, spesso quotidianamente, ma erano anche occasione per le famiglie più ricche della città per commissionare opere d'arte che manifestassero il loro prestigio.

Questi altari laterali sono sovrastati da pale dipinte o da ancone scolpite. Nella navata laterale sinistra (settentrionale), dall'ingresso verso il transetto, si trovano:

Nella navata laterale destra (meridionale), dall'ingresso verso il transetto:

  • l'altare di Sant'Ambrogio, con pala del 1482: al centro, dall'alto in basso, Cristo, la Vergine con il Bambino e Sant'Ambrogio. Tutto intorno, altri dieci tra sante e santi.
  • l'altare di Santa Lucia, con Scene della Passione di Tommaso Rodari (1492). Il paliotto, di autore ignoto, risale al XV secolo.
  • l'altare di Sant'Abbondio, capolavoro della scultura lignea in area comasca, realizzato tra il 1509 e il 1514 a cura della Confraternita di Sant'Abbondio. L'ancona lignea è intessuta da un intrico di figure e ornamenti, ma mantiene chiara la sua struttura architettonica, a sua volta veicolo di contenuti dottrinali. Si tratta di una composizione a trittico con due ordini ben marcati. Nella parte centrale si trova la statua del patrono della città e diocesi, ai cui lati sono quattro formelle ad altorilievo, con scene della sua vita (Predicazione di Abbondio e rogo di libri eretici e Supplica del governatore Regolo e della moglie a sinistra, Successione tra Amanzio e Abbondio e Risurrezione del figlio di Regolo a destra). Nella predella sottostante sono rappresentati Gesù Cristo e i dodici apostoli: dal Cristo centrale si dirama una vite i cui tralci circondano gli apostoli. Sui plinti delle colonne si trovano i quattro evangelisti di fronte, i profeti e i re degli Ebrei di lato: sono la "base" sui cui appoggia sant'Abbondio in quanto successore degli apostoli, in continuità con tutta la storia sacra. Nei dadi della trabeazione sono rappresentati i quattro padri della Chiesa latina, a significare la sapienza di Abbondio, simboleggiata anche dalle sfingi nelle grottesche dei due fregi. Nell'ordine superiore sono collocate le statue dei santi, compagni e compagne di Abbondio nella gloria; da sinistra a destra: Proto, Caterina, Rocco, la Vergine con il Bambino e san Giovannino, sovrastata dall'Eterno, Sebastiano, Lucia e Giacinto. Nella trabeazione sovrastante viene ripetuto quattro volte il cristogramma IHS in quattro scudi. Nella sezione più alta, in un tripudio di angioletti, è rappresentata l'Annunciazione, con l'arcangelo Gabriele a sinistra e la Vergine a sinistra, la Pietà nella formella centrale e la Chiesa nel tempietto centrale. L'ancona è stata definita «il più ricco complesso artistico di tutta la cattedrale: [...] anche nei paesi tedeschi, nei quali la scultura in legno ha prodotto capolavori numerosi e spesso mirabili, è difficile trovare qualcosa che possa stargli a paro»:[17] l'equilibrio e la classicità della struttura geometrica richiamano la produzione artistica del Rinascimento italiano, mentre l'esuberanza della decorazione, le dorature e la ricerca del preziosismo pittorico rinviano direttamente al gusto espressivo dell'area alpina e dell'Europa centrale e settentrionale.
    Alla sinistra della pala, Adorazione dei magi di Bernardino Luini, e nella cuspide un Profeta di scuola luinesca. Alla destra della pala, Fuga in Egitto e, nella cuspide, un Profeta, entrambi di Gaudenzio Ferrari.
  • l'altare di San Girolamo, con la celebre "Pala Raimondi" di Bernardino Luini, dipinta su tavola intorno all'anno 1521 e trasferita su tela nel 1877.

Nei pressi delle due porte lungo le pareti laterali si trovano due sepolcri marmorei di vescovi di Como: i Comaschi si preoccuparono di mantenere anche nella nuova cattedrale gotica queste due sepolture più antiche.

  • Il sarcofago del vescovo Giovanni Avogadri Lucini è poderoso e arcaico: il vescovo Giovanni, già canonico della cattedrale, era figlio di Conte degli Avogadri, di una famiglia originaria di Lucino. Nominato vescovo di Como direttamente da papa Gregorio X nel 1274, partecipò attivamente alle discordie che in quell'epoca dilaniavano la città di Como, favorendo prima i Vittani nell'alleanza con Ottone Visconti, poi unendosi ai Rusca contro i Vittani: questo coinvolgimento attivo nelle lotte tra fazioni gli costò l'espulsione dalla città e l'incendio del palazzo vescovile. Al rientro, con l'appoggio di Matteo Visconti, nuovamente alleato dei Vittani, cacciò i Rusca. Morì nel 1293 e fu sepolto nella cattedrale di Santa Maria Maggiore. L'epoca di guerre e disordini in cui visse è rievocata dall'urna essenziale e scarna, romanica nei modi ma quasi barbarica nelle forme sospese nel piano vuoto della fronte e modellate con precisione metallica: la mitra e il pastorale, tre lucci, l'agnello mistico simbolo di Gesù Cristo; è quasi un rebus che indica l'identità del sepolto: «Il vescovo / Lucini (i "lucci"), / pastore». Gli angoli anteriore del coperchio sisviluppano in due teste di leone.
  • Il sepolcro del vescovo Bonifacio da Modena nell'antica cattedrale occupava una cappella laterale, fatta erigere dallo stesso vescovo nel 1347 per custodire la sua sepoltura. Sull'orlo del coperchio, sul quale è distesa la figura del vescovo addormentato nella morte, è presente una iscrizione in capitali gotiche; la sua traduzione dal latino recita: «Giace in questo tumulo colui che si chiamava Bonifacio, nato a Modena, professore di diritto canonico e civile. L'estremo giorno offre a lui in questo luogo una somma quiete». Bonifacio Quadri, già vescovo di Modena, fu trasferito alla sede di Como nel 1340. Negli anni del suo ministero ridiede vitalità e ordine alla chiesa locale: difese i diritti dei cittadini anche se esiliati, fondò l'Ospedale di San Girolamo per i poveri e i pellegrini, fece restaurare o costruire ex novo molte chiese in tutta la diocesi, abbellì il palazzo vescovile ornandone la sala principale con i ritratti dei suoi predecessori. Morì nel 1352 e fu deposto nel sarcofago che, da cultore dell'arte, egli stesso si era già predisposto in vita, come riporta la data incisa: 1347. L'urna è in marmo rosa di Candoglia (lo stesso con cui è costruito il duomo di Milano); sulla fronte vi sono tre formelle in altorilievo: una Madonna col Bambino e due angioletti che reggono un drappo sullo sfondo, nel mezzo il vescovo san Geminiano di Modena, che esorcizza un indemoniato dalla cui bocca esce un demonio, e il vescovo Bonifacio, in abito monastico, che insegna in università. Questo manufatto è opera di uno scultore campionese che seppe unire la tradizione romanica e le forme più mosse della sensibilità gotica, ormai pienamente presente nell'ambito comasco.

PresbiterioModifica

Lo spazio centrale della liturgia è stato allestito nel 1986, secondo le norme della riforma voluta dal Concilio ecumenico Vaticano II, riorganizzando gli spazi del precedente presbiterio.

L'altare del duomo, dal quale il vescovo presiede l'Eucaristia in comunione con tutta la sua diocesi, e gli altri manufatti del presbiterio, sono decorati con sculture romaniche, antecedenti alla stessa costruzione gotica della nuova cattedrale.

Al centro dello spazio si trova dunque l'altare romanico, proveniente dalla preesistente cattedrale di Santa Maria Maggiore. L'altare, opera dei Maestri campionesi, venne donato al duomo nel 1317 - segno di prestigio più che di devozione - da un rampollo della potente famiglia Rusca, Valeriano, arcidiacono della cattedrale, fratello del signore della città Franchino.[18]. Esso fu dedicato solennemente proprio nel 1317, in occasione della traslazione nella cattedrale delle reliquie dei santi eunuchi Proto e Giacinto[19] e delle sante Liberata e Faustina: queste reliquie sono tuttora conservate all'interno dell'altare. Nel XX secolo di questo altare si erano ormai perse le tracce: se ne conosceva l'esistenza grazie a scritti di storici comaschi, ma solo nel 1964 venne ritrovato, letteralmente "sepolto" all'interno dell'altare maggiore settecentesco. Sulla parte frontale si trova, al centro, il Crocifisso, tra Maria e Giovanni; più all'esterno, le sante Liberata e Faustina con in mano il libro della regola, in quanto fondatrici di un monastero; sui fianchi, i santi Proto e Giacinto e altri due santi in abiti trecenteschi, l'identificazione dei quali non è agevole. L'altare è ora collocato in una posizione di poco arretrata rispetto al centro della cupola: la luce che vi discende dalla cupola diviene così simbolo della discesa dello Spirito santo, invocata nella liturgia.[20]

L'ambone è stato costruito a partire da un altorilievo di Madonna con Bambino del XIV secolo: la formella era inserita al centro della parte posteriore dell'altare del 1317, e successivamente era stata murata nella parete interna della facciata. Maria porge a Gesù Bambino un frutto: è lo stesso frutto di Eva, già segno di peccato, che diviene messaggio di redenzione. Il Bambino tiene tra le mani una colomba, simbolo della pace che viene a portare al mondo.

La cattedra del vescovo è ornata con una scultura del XIII secolo raffigurante sant'Abbondio: proviene dal monastero adiacente alla basilica intitolata allo stesso santo, ma aveva conosciuto diverse vicissitudini, tra cui quella di essere posta all'aperto, nei pressi del ponte di San Martino sul torrente Cosia.

A chiudere la prospettiva del presbiterio, davanti agli stalli del coro, si trova l'alzato dell'antico altare maggiore, opera tardobarocca realizzata a Roma nel 1728, in marmo, onice e bronzi dorati.

TransettoModifica

Le due grandi cappelle racchiuse dalle absidi laterali del transetto sono dedicate al culto del Crocifisso nel braccio settentrionale e della Vergine Assunta in quello meridionale.

  • L'altare del Crocifisso fu progettato conformemente ai disegni che, negli anni tra 1610 e 1630, l'Accademia Ambrosiana di Milano aveva approntato come modelli per l'arte e l'architettura religiosa. Probabilmente l'altare era destinato, in origine, ad accogliere la statua della Vergine: un documento del 1673,[21] infatti, registra che:

«[Si erano] determinati li fabbriceri di erigere nella nuova cappella una magnifica ancona, quale era designata per riporvi la statua di Maria Vergine, indi, mutati di parere, venne destinata per il Ss.mo Crocifisso.»

Nel 1674 l'altare era completato e allestito. Il Crocifisso è una statua lignea del XV secolo (o forse dei primissimi anni del XVI); sul capo ha veri capelli umani, come era costume dell'epoca. Ai suoi piedi vi sono le statue di Maria madre di Gesù, sorretta da Maria di Cleofa, Maria Maddalena e Giovanni apostolo: sono sicuramente statue cinquecentesche, probabilmente quelle citate in un documento del 1515 e collocate originariamente nella parte gotica del duomo.

«Vorremmo leggere in queste sculture lignee, indubbiamente di alto livello poetico, un'esperienza simile alla plastica dei sacri monti che popolerà questi baluardi della fede e della pietà popolare. Qui il tono è ancora sottilmente aulico, memore della raffinata scultura lignea di una delle opere più rappresentative del nostro duomo, l'altare di Sant'Abbondio, appena terminato. Ma già si fa strada, sostituendo l'immobilità espressiva della Madonna e dei Santi di quell'ancona, una vena di vitale espressionismo, indizio di nuove esperienze.[22]»

Le sei statue marmoree di angeli che reggono i simboli della Passione di Gesù sono opera degli scultori Giovanni Pietro Noni e Giovanni Battista Bianchi, e risultano pagate nel 1666. Ai due lati della "macchina" dell'altare vi sono le statue lignee dei profeti Elia (il cui rapimento in cielo sarebbe "tipo" della risurrezione di Cristo) ed Isaia (che nei canti del Servo del Signore ne avrebbe prefigurato la Passione). Al di sopra del tabernacolo dell'altare, nei primi decenni del XX secolo è stata collocata una custodia di marmo, chiusa da una grata di ferro battuto, nella quale è contenuta una reliquia della Croce proveniente dalla distrutta chiesa di San Nazario.
Gli stucchi dorati della volta raffigurano il Cristo risorto in un barocco trionfo di angeli: sono opera (1669) di Agostino Silva, scultore della Val d'Intelvi, che aveva già lavorato in diverse parti d'Europa portando oltralpe la tradizione dei maestri delle valli comasche.
  • L'altare dell'Assunta è uno dei manufatti più esplicitamente barocchi di tutta la cattedrale. Fu progettato da Francesco Maria Richini prima del 1641 e realizzato a partire dal 1666 sotto la direzione dell'ingegner Gerolamo Quadrio di Milano; l'altare era pronto nel 1686, quando vi venne collocata la statua della Vergine con il Bambino. Il simulacro di marmo risale al XVI secolo, più di un secolo prima della costruzione dell'altare, e si segnala per la compostezza, per la correttezza esecutiva del ricco panneggio e per la grazia del gesto e del volto: è probabilmente opera della scuola dei Rodari ed è stato collocato su un basamento seicentesco di legno intagliato, con una nuvola e due angeli.

«Si tratta essenzialmente di un tempietto destinato ad accogliere la statua della Vergine, le cui colonne sono in marmo nero di Varenna e sono tòrte come quelle berniniane del gran ciborio di San Pietro in Roma, e il cui fondale è una absidina a colonnine di un ordine minore colla tazza a protezione della Vergine. Tra le grandi colonne tortili si ergono le vive figure di due angeli; e altre un po' minori insieme a due putti reggenti un pendone d'alloro ne ravvivano l'attico che si sviluppa sopra questo animato complesso architettonico non meno mosso planimetricamente che in alzato, tutto modiglioni e raccordi curvilinei.[17]»

L'enorme corona trionfale è opera di due ramai milanesi, Francesco Guerra e Giovanni Pietro Viscio, pagati per il loro lavoro nel 1687. I quattro putti che reggono la corona metallica e i festoni, come pure i due angeli che reggono il sole e la luna, sono di marmo ed erano pronti nel 1686; i due grandi angeli che reggono turiboli sono invece di gesso su tela, e le due statue raffiguranti i re d'Israele Davide e Salomone sono di legno dipinto.
La decorazione di stucco dorato del catino absidale, nella quale è raffigurata la Vergine assunta nei cieli, circondata da una nuvola di angeli, è stata realizzata nel 1641 da Francesco Silva da Morbio Inferiore.

VetrateModifica

La luce che dalle finestre gotiche e rinascimentali entra nella cattedrale è filtrata dai colori di numerose vetrate. Esse occupano completamente la controfacciata, due finestre della navata sinistra, due di quella destra e sette delle quindici aperture inferiori delle tre absidi rinascimentali. La luminosità è discontinua e frammentaria e non agevola la comprensione dei ben definiti spazi architettonici del duomo, che in alcune parti e in alcune ore del giorno appare eccessivamente oscuro. Già nella costruzione della parte gotica le finestre della navata centrale furono progettate senza una reale presa di luce dall'esterno: esse, infatti, sono coperte dalle falde dei tetti delle navate laterali; soltanto in epoca recente sono stati realizzati dei lucernari per permettere un passaggio della luce.

Solamente nella aerea cupola settecentesca la luce piove integra e pienamente coerente con le intenzioni impresse nell'architettura, inonando di diffuso chiarore lo spazio centrale antistante il presbiterio.

Anche alcune parti rinascimentali mantengono il rapporto tra luci e volumi proprio della loro epoca: così l'abside meridionale, in cui è inserito l'altare della Madonna, dove le finestre in doppio ordine evidenziano la trasparenza del primo piano, facendo dello spessore del muro un ambito in cui si articola la luminosità.

La presenza più radiosa tra le vetrate resta quella del rosone centrale:

  • rosone con vetri policromi realizzati da un "Maestro Guglielmo" nel 1488, parzialmente riparati nel 1719 da un vetraio anonimo e infine ritoccati, nel 1851, da Giuseppe Bertini.

Il rosone è una raffinata opera scultorea, in cui la ruota di colonnine, archi e costolonature forma sulla facciata esterna un prezioso ricamo e riverbera all'interno la composizione di armoniosi colori primari. Pur avendo subito diversi interventi di restauro per le parti vitree, nel corso dei secoli, questo rosone mantiene l'alta qualità della tradizione medievale:

«È raffigurazione di Dio, del Dio cristiano che è uno e trino. La sfera di luce (una luce solare che entra nel tempio, ma anche una irradiazione di una presenza misterica che esce da esso) rappresenta, più esplicitamente, l'unità della natura divina. Negli anni di costruzione della nostra facciata, Nicolò di Cusa [...] scriveva che "Dio è circonferenza e centro, Lui che è dappertutto e in nessun luogo".[23]»

Il gusto neogotico nelle finestre di controfacciata, ai lati del rosone, secondo la sensibilità del XIX secolo, sviluppa una consistente decorazione nei contorni bianchi e rossi delle scene figurate: il disegno definisce archi complessi e fioriti, e bordi con nicchie in cui sono inserite statue, quasi fosse una ideale ripresa delle lesene della facciata. Gli ornamenti architettonici di contorno fingono il bianco materiale della pietra ma, nel loro chiarore, permettono un discreto passaggio di luce. Nelle scene del racconto invece prevalgono toni scuri, a volte bui, che contrastano con la funzione illuminante della vetrata. Le vetrate per le finestre più vicine al rosone furono realizzate da Giuseppe Bertini nel 1849-1850 e rappresentano scene della vita di sant'Abbondio:

  • a destra del rosone, dall'alto in basso: Sant'Abbondio in cattedra, Sant'Abbondio risuscita il figlio del magistrato Regolo e Morte di sant'Abbondio;
  • a sinistra del rosone, dall'alto in basso: Sant'Abbondio al concilio di Milano, Sant'Abbondio e sant'Amanzio, Ordinazione episcopale di sant'Abbondio.

Le vetrate per le finestre di controfacciata più esterne furono realizzate dal fratello di Giuseppe Bertini, Pompeo Bertini, nel 1854-1855 e raffiguranti santi e sante della tradizione comasca:

  • all'estrema destra del rosone: in alto Le sante Liberata e Faustina, in basso I santi Giacinto e Proto;
  • all'estrema sinistra del rosone: in alto Santa Lucia e santa Apollonia, in basso San Pietro Martire e sant'Andrea Avellino.

«La scelta dei soggetti per i vetri della facciata sembra da mettere in relazione, per sintonia, con i temi prevalentemente svolti sulla facciata nelle numerose sculture di santi. Nei vetri si ribadisce infatti una sorta di gerarchia delle devozioni più antiche, con qualche aggiornamento ritenuto più opportuno. La logica di questo tipo di intervento è anticipata nella decorazione ad affresco delle volte, i cui medaglioni, dipinti da Carlo Fontana e Francesco Gabetta nel 1839, raffigurano i principali santi venerati da secoli nel duomo, con l'aggiunta di quelli non ancora rappresentati nella cattedrale con dignità adeguata all'importanza assunta nel corso della storia. [...] Le due vetrate abbondiane illustrano gli episodi salienti della vita del santo, ripetendo sostanzialmente quanto gli intagliatori del legno avevano svolto nel grandioso altare dipinto e indorato attribuito a Giovanni Angelo Del Maino (c. 1509-14), quanto scultori rodariani avevano messo in rilievo nella pietra del paliotto dello stesso altare, quando il Morazzone aveva icasticamente dipinto a olio fra i ricami dello stendardo della Compagnia del Ss. Sacramento. [...] I Bertini appartengono alla folta schiera dei pittori romantici che hanno "messo in scena" la storia, e che con particolare compiacimento hanno indugiato sul Medioevo. Un Medioevo romanzato e melodrammatico, per lo più d'invenzione.
Non sfugge a questi limiti la realizzazione delle storie di sant'Abbondio, ambientate astoricamente (a dispetto delle intenzioni) in contesti goticheggianti, da scenografia teatrale, castigata soltanto dalla ristrettezza oggettiva del campo pittorico disponibile.
[...] Stilisticamente sono molto più coerenti le soluzioni trovate per le finestre con i santi, dove l'incalzarsi reciproco dei colori, soprattutto nelle pezzature più minute dei margini, svolge in maniera più consona il compito di illuminare, moltiplicando le qualità cromatiche e allontanandosi in parte dalla logica del "quadro su vetro", che costituisce il vero ostacolo al felice inserimento di questi vetri nel contesto del duomo. [...] Quella del quadro trasparente è del resto l'impostazione dei vetri bertiniani, che risultano per ciò stesso un ibrido figurativo accogliendo e perpetuando i principi della prospettiva rinascimentale, che fanno del quadro, dipinto su tavola o su tela, una "finestra" che sfonda illusivamente la superficie dipinta nella tridimensionalità dell'immagine; se l'immagine crea fughe prospettiche oltre i limiti della finestra stessa, s'incorre nella contraddizione della funzione architettonica della finestra. Ciò che si vuole affermare è in sostanza che la vetrata non soltanto deve trasmettere luminosità, ma deve mantenere, e non negare, il carattere architettonico delle lastre vitree (da intendersi come superfici/diaframmi), garantendo la bidimensionalità dell'immagine.[24]»

Le vetrate delle navate laterali, tranne la recentissima vetrata dedicata al cardinal Ferrari, sono opera dei fratelli Bertini tra il 1849 e il 1894 e rappresentano diversi momenti della moda e del gusto eclettico e neogotico:

  • alla prima finestra della navata destra, in alto Lo sposalizio della Vergine, in basso L'Annunciazione, vetrata realizzata da Giuseppe Bertini nel 1857-1858;
  • alla seconda finestra della navata destra, in alto La Visitazione, in basso La Presentazione di Gesù al Tempio, vetrata realizzata da Giuseppe Bertini nel 1860;
  • alla prima finestra della navata sinistra, Il beato Andrea Ferrari (vescovo di Como dal 1891 al 1894), vetrata realizzata da Luigi Veronesi nel 1995;
  • alla seconda finestra della navata sinistra, in alto La santa Famiglia, in basso Gesù fra i dottori nel Tempio, vetrata realizzata da Pompeo Bertini nel 1894.

In queste tre vetrate dei fratelli Bertini, rispetto alle loro stesse opere in controfacciata, vengono ridotte al minimo le cornici laterali, si accentua il tono scuro delle composizioni, compromettendo la luminosità degli spazi architettonici. Questo intervento neogotico ripropone un carattere storico, reinterpretando dopo quattro secoli le intenzioni che avevano mosso gli architetti quattrocenteschi. Nelle navate, queste vetrate comunicano una suggestione d'insieme: viene infatti rievocata l'atmosfera gotica nella molteplicità di colori e riflessi che si riverberano sulle nervature e costolonature di pietra. Questa suggestione prevale nella percezione d'insieme degli spazi architettonici, mentre nel dettaglio ciascuna vetrata, ad esclusione del rosone, dà un apporto di luci e colori di qualità inferiore a ciò che avrebbero potuto dare opere vetrarie coeve all'architettura del XIV secolo.

Diverso è il caso della vetrata di Luigi Veronesi, che aggiunge alle molte opere d'arte, stratificate nei secoli del duomo, un contributo arte contemporanea. Nella ricerca del maestro razionalista la forma e il colore sono ridotti all'essenziale, quasi al nucleo centrale della meditazione: dalla sfera divina emana l'energia della carità, di fronte alla quale il beato Andrea Ferrari si prostra, nel cardinalizio manto rosso della sua carità operante.

Nell'abside del presbiterio, ben visibili dall'ampia prospettiva della navata centrale, sono cinque vetrate, realizzate ancora una volta dai fratelli Pompeo e Giuseppe Bertini tra il 1861 e il 1866, raffiguranti episodi del Nuovo Testamento:

  • centrale è l'Ultima cena, opera di Giuseppe del 1864, con chiaro riferimento all'altare della celebrazione eucaristica;
  • immediatamente a sinistra, Cristo predica alle folle, di Pompeo del 1863,
  • e ulteriormente a sinistra, Il battesimo di Cristo, di Giuseppe del 1861;
  • immediatamente a destra della finestra centrale, La Natività, di Pompeo del 1863,
  • e ulteriormente a destra, La Trasfigurazione, di Pompeo del 1866.

Nell'abside settentrionale, dove si trova l'altare del Crocifisso, sono state poste alcune vetrate i cui temi sono evidentemente connessi alla devozione della passione di Gesù:

La scelta dei temi per le vetrate delle due absidi (le finestre dell'abside meridionale non hanno vetrate) non corrispondente ad un preciso programma catechistico, ma sembra interpretare genericamente il desiderio di dare colore ad un'architettura rinascimentale che era stata concepita come monocroma. L'intervento di queste vetrate appartiene ad un'epoca storica in cui prevale la confusione eclettica ed una scarsa concentrazione sui valori culturali e dottrinali della cattedrale, privilegiando un malinteso senso estetico. Anche dal punto di vista tecnico queste vetrate non sono che una pallida imitazione di ciò che quest'arte preziosa aveva prodotto nei secoli passati.[24]

«Qui non si tratta dei mirabili, pazienti quanto raffinati mosaici di vetri colorati in pasta e modellati col bruno tratteggio della grisaille, ma, piuttosto, di pitture su vetro, ottenute stendendo su vaste lastre opalizzate o smerigliate i più variati smalti colorati richiesti dal disegno, cuocendo in appositi forni quelle lastre fino a fissarvi bene i colori, e riunendo poi questi pezzi policromi con rari piombi, non suggeriti che dall'interesse di averne il minor bisogno possibile.[25]»

Sacrestia dei CanoniciModifica

Nella costruzione del duomo, protrattasi per molti secoli, tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVI venne affrontata la questione del transetto, del tiburio e del presbiterio. Diversi progetti presero in considerazione il completamento, in termini rinascimentali delle navate gotiche: una soluzione fu proposta da Tommaso Rodari nel 1487, quindi dall'Amadeo nel 1510; infine, nel 1519, Cristoforo Solari realizzò le tre absidi con le due sacrestie che da quel momento avrebbero caratterizzato l'aspetto della cattedrale di Como. Nel progetto dell'Amadeo erano già presenti i due volumi delle sacrestie, a chiusura delle navati laterali; Cristoforo Solari accentuò la funzione plastica dei volumi delle sacrestie ponendoli in angolo tra abside ed abside.

Le due sacrestie presentano anche nello spazio interno una forte e solida struttura rinascimentale. Su questa iniziale struttura rinascimentale la sacrestia settentrionale, detta "del Capitolo" o "dei Canonici", venne completata con la decorazione e l'affresco del soffitto nel 1570 e con la costruzione, nella prima metà del XVIII secolo delle scenografiche armadiature, dei confessionali in angolo e del pavimento marmoreo a disegni in pietra bianca di Musso, marmo nero di Varenna e marmo rosso di Arzo.

Nell'anta dell'armadio di fronte all'ingresso è incorniciata una Santa Famiglia con san Giovannino e santa Elisabetta che presenta riferimenti alla scuola leonardesca.

Sui lati brevi della sacrestia, incorniciati all'interno delle ante centrali degli armadi, si trovano due dipinti di Cesare Ligari (1716-1770), mossi e accuratamente rifiniti: una Agonia nel Getsemani e un Ecce homo. Cesare, figlio di Pietro Ligari, pittore assai attivo in Valtellina e nel resto della diocesi di Como, il 1º settembre 1750 scrisse, all'abbadessa del monastero di San Lorenzo a Sondrio, di una «anconetta picciola dell'angelo custode per la cattedrale di Como»: forse il quadro dell'Agonia nel Getsemani con l'angelo che consola Cristo potrebbe essere l'interpretazione simbolica del tema dell'angelo custode.

Nella volta della sacrestia «una grandiosa cornice di stucco toccato d'oro a sguscione di certo garbo e nel quale sono illustrati vari momenti della vita della Vergine, racchiude il gran campo rettangolo centrale nel quale è portata al cielo, accompagnata da un nimbo d'angioletti e dalle dolci note di alcuni cherubini musicanti».[26]. Un cartiglio posto tra il riquadro della Presentazione della Vergine al tempio e quello dello Sposalizio della Vergine e san Giuseppe contiene la scritta: Antonio Sachiense ditto el Moreo de Pordono MDLXX. Si tratta di Antonio Licinio il giovane, detto il Sacchiense, da Pordenone, nipote del celebre Pordenone, dal quale riprendeva i ricercati colori e l'uso delle grandi figure in primo piano nella composizione. «Al manierismo pordenoniano si sovrappongono anche sensibili influenze più "attuali" di parte veneta, latamente tintorettesche, ma anche veneto-lombarde, bergamasche soprattutto».[27] Il ciclo pittorico, come è stato messo in evidenza nel restauro degli anni 1994-1995, risulta poco coerente nella composizione generale, discontinuo nei singoli episodi e figure: la qualità migliore si manifesta nella vivacità di alcuni dettagli, nell'efficacia espressiva di alcuni volti, quasi come se l'autore fosse diviso tra le regole di una scuola di maniera e la capacità di dare espressione alla memoria dell'osservazione diretta di personaggi e cose.

Sopra la sacrestia si trova un altro locale, cui si accede da una scaletta compresa nello spessore della muratura, che servì per lungo temo come archivio del Capitolo del duomo: questo ambiente venne affrescato da Cesare Carpano nel 1567 con decorazioni e grottesche.

Sacrestia dei MansionariModifica

La sacrestia meridionale, detta "dei Mansionari" fu edificata nella sua struttura architettonica rinascimentale progettata nel 1519 da Cristoforo Solari a completamento delle navate gotiche della cattedrale. Si trattava di far confluire gli spazi gotici verso una planimetria il più possibile centrale, e la soluzione trilobata del Rodari generava uno spazio continuo, diverso dalle precedenti esperienze del transetto con absidi. Nella percezione degli spazi esterni della cattedrale, i grandi parallelepipedi, posti nelle intersezioni d'angolo tra le due absidi laterali e quella centrale, risolvono l'architettura del duomo che, nell'alternanza tra superfici curve e angoli retti, offre nella prospettiva da est una delle immagini più efficaci e suggestive del Rinascimento comasco.

Negli interni, le porte di accesso delle due sacrestie e le soprastanti finestre marcano il fondo prospettico delle navate laterali. Esse furono costruite negli ultimi decenni del XVI secolo insieme con il presbiterio e gli arconi d'imposta della futura cupola. Nel 1570 veniva affrescata da Antonio Licinio il giovane, detto il Sacchiense da Pordenone, la sacrestia settentrionale, detta "dei Canonici"; nel 1611-1612 sono documentati i pagamenti per gli affreschi della volta della sacrestia dei Mansionari a Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone. Degli stessi anni sono i pagamenti al moltrasino Giuseppe Bianchi, architetto della fabbrica del duomo già dal 1609, per gli stucchi.

Nelle volte di entrambe le sacrestie del duomo sono affrescati temi in lode della Vergine Maria. Ancora prima dell'"altare della Madonna" (realizzato nell'abside meridionale tra il 1641 e il 1686), con la decorazione delle due sacrestie l'intendimento esplicito era quello della devozione mariana, chiara espressione della catechesi controriformista, che si opponeva con violenza alla cultura religiosa del Protestantesimo, e nello stesso tempo proseguiva la riflessione tematica dell'intitolazione della cattedrale alla Vergine Assunta.

La sacrestia meridionale è detta "dei Mansionari" dal titolo che era attribuito ad un gruppo di preti, di rango inferiore ai canonici, istituito nel 1618 da Marco Gallio, primo Signore d'Isola e abate commendatario di Sant'Abbondio. Dagli armadi ed arredi (alcuni della fine del XVI secolo), meno integrati all'architettura rispetto a quelli dell'altra sacrestia, risulta che questo ambiente era considerato gerarchicamente inferiore rispetto all'altro.

La sacrestia si presenta come un severo spazio cinquecentesco: il pavimento, in marmi bianchi e neri in continuità con quelli delle navate, presenta un disegno semplice; le armadiature di legno di noce, pur non presentando un rivestimento continuo delle pareti, sono di elegante fattura; sulle quattro alte pareti dominano le slanciate finestre, di cui due affacciate rispettivamente sul presbiterio e sulla navata laterale. Sopra il cornicione d'imposta la volta fiorisce di luci e colori negli stucchi e dipinti seicenteschi.

Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone, dipinse dunque la volta della sacrestia meridionale tra il 1611 e il 1612. Probabilmente anche il disegno complessivo della decorazione è del Morazzone: perfetta, infatti, è l'integrazione tra le decorazioni plastiche e gli elementi pittorici. Il tema centrale dell'affresco è la Vergine incoronata dalla Trinità nella gloria del Paradiso. I cieli si spalancano nella costruzione scenografica dei primi piani di nuvole scure ed angeli musicanti e delle sequenze successive di profili sempre più chiari sino all'abbagliante luce irradiata dalla colomba dello Spirito santo. L'effetto prospettico è reso esclusivamente con l'uso sapiente dei toni, calibrati per suggerire la vicinanza e la lontananza. La costruzione irreale di nuvole è realizzata con l'accostamento dei colori: quelli più scuri rendono i piani più vicini, quelli più chiari sprofondano nella lontananza. Nubi e figure sono orlate di guizzi luminosi che, enfatizzando il controluce, marcano le lontananze. Unico dipinto illusionistico di tutta la cattedrale, esso corrisponde ad uno dei momenti più ispirati dell'attività del Morazzone.[28]

Il trionfo della Vergine è narrato da un concerto di strumenti propri delle composizioni sinfoniche che si affermavano nel rinnovamento musicale di quegli stessi anni: oltre all'organo, gli angeli suonano chitarroni, viole, violini e arpe, trombe e flauti, tamburi e tamburelli. L'esuberanza decorativa e la prorompente vitalità di questa composizione pittorica ricordano alcuni modi felici di Gaudenzio Ferrari, ma la poetica del Morazzone elabora questi temi nel prevalente colore perlaceo, negli azzurri di lapislazzuli, nei rosa ciclamino, nei gialli topazio che fanno da contrappunto in effetti luministici: una visione pur sempre lombarda e concretamente legata all'esperienza, in cui splendore e ombre si incontrano.

Alle pareti è appesa la collezione Gallio: una consistente raccolta di quadri del XVII secolo, per lo più nelle cornici originali, che conferisce nobiltà e severità agli spazi della sacrestia. I dipinti formano un insieme esemplificativo di che cos'era una raccolta seicentesca di pitture: i soggetti, gli artisti e le scuole sono di varie provenienze, ma nell'insieme queste tele documentano la cultura artistica e il gusto del Seicento comasco. Pervenuti alla cattedrale per un lascito testamentario di Giacomo Gallio, secondo Marchese d'Isola, del 1686, essi sono parte della ben più ampia raccolta della nobile ed antica famiglia Gallio, che di essa faceva lustro nella sua villa di Borgovico, edificata da Marco I Gallio nel 1615 (la villa Gallia ora sede di rappresentanza della Provincia di Como) e della villa del Balbiano, voluta sempre dall'abate Marco nel 1636, sulla riva del lago a Campo di Ossuccio. A Marco Gallio si deve l'inizio della raccolta di dipinti, proseguita dal nipote Carlo I e dal figlio di lui Giacomo II, con il quale si estinse il "ramo d'Isola" della famiglia. Dagli inventari del patrimonio artistico della famiglia si sa che i quadri erano disposti sulle pareti delle gallerie della "villa a lago" e della "villa a monte", alternando temi profani, soggetti sacri e nature morte. Di quel grande patrimonio, alla cattedrale furono destinati alcuni dei quadri a tema sacro:

  • Sulla parete sinistra:
    • Santo vescovo
    • Ovale con stemma vescovile
    • La Pentecoste
    • Santo francescano davanti alla Croce
  • Sulla parete di fronte all'entrata:
  • Sulla parete destra:
    • Ovale con stemma vescovile
    • Madonna con Bambino da un soggetto raffaellesco
    • Ritratto dell'abate Marco Gallio
    • Cristo spogliato dalle vesti
    • Sacra allegoria
  • Sulla parete d'ingresso:

A destra dell'ingresso un lavamani composito, e l'adiacente basamento di un pozzo, sono realizzati con raffinati rilievi decorativi cinquecenteschi.

Da questa sacrestia salgono due scale, comprese nello spessore delle solide murature di pietra, che portano l'una al percorso dell'abside a quota delle grandi finestre, l'altra al soprastante percorso delle trifore.

Arredi e opere d'arte conservate in duomoModifica

Stendardo di sant'Abbondio (o del Santissimo Sacramento)Modifica

Il gonfalone, o stendardo, fu commissionato al Morazzone nel 1608 dalla "Compagnia del Santissimo Sacramento della Cattedrale di Como", la stessa confraternita che aveva ordinato e pagato i grandi arazzi tuttora esposti in duomo. Nel 1610 il lavoro era terminato e il conto di 125 scudi fu saldato.[29]

La Compagnia era stata istituita prima del 1571 con le stesse prerogative che avevano le analoghe confraternite del Santissimo Sacramento diffuse in tutte le parrocchie della diocesi come strumento tipico della devozione controriformista: gli aderenti si impegnavano a mantenere sempre accesa la lampada davanti al tabernacolo, a dedicarsi a pratiche devozionali e ad opere di bene (come fornire di dote le ragazze povere). Ogni confraternita aveva un proprio gonfalone, che esibiva nelle processioni come propria insegna: non c'è da stupirsi che per la Compagnia più in vista, quella della cattedrale cittadina, ci si fosse rivolti ad uno dei pittori più in vista in quell'epoca, che comunque lavorò sotto la diretta vigilanza di un prete, il canonico Quintilio Lucini Passalacqua, che controllava l'ortodossia dell'apparato iconografico secondo i dettami del Concilio di Trento.

Sulla faccia principale dello stendardo sono raffigurati Angeli che sorreggono l'ostensorio, mentre su quella posteriore c'è Sant'Abbondio benedicente (secondo la tradizione liturgica di rito romano, gli stendardi erano portati in processione con la faccia principale rivolta in avanti, a differenza di ciò che avveniva nei luoghi di rito ambrosiano). Nelle cornici intorno alle due grandi immagini centrali, il Morazzone rappresentò dodici piccole scene, sei per faccia, che illustravano da una parte Il trionfo del dogma eucaristico lungo i secoli e dall'altra Scene della vita di sant'Abbondio. Sulla faccia principale:

  • L'ultima cena,
  • Processione con delle reliquie,[30]
  • Esorcismo di un indemoniato,
  • Messa a suffragio delle anime del purgatorio,
  • Rogo di un eretico,[31]
  • Un mulo si inginocchia davanti al calice eucaristico.

Sulla faccia posteriore:

  • Abbondio confuta gli eretici,
  • Ordinazione episcopale di Abbondio,
  • Amanzio accoglie il suo successore designato Abbondio di ritorno dal concilio di Tessalonica,
  • Abbondio davanti a papa Leone Magno,
  • Abbondio risuscita il figlio del magistrato Regolo,
  • Abbondio predica da un pulpito.

Il Morazzone dipinse su tela le due scene principali (il trionfo del Sacramento e il patrono della città e della diocesi), mentre per le scenette minori preparò dei cartoni a chiaroscuro, a grandezza naturale, che poi i ricamatori riprodussero sulla cornice dello stendardo. Non si tratta, dunque, di un vero arazzo, ma di una tela dipinta sulla quale i ricamatori hanno intrecciato un ricamo di fili di seta, d'oro e d'argento, lasciando scoperti alcuni dettagli dipinti (per esempio i volti e in generale gli incarnati).

Nella bordura si dispiegano penne d'ali, volute manieristiche e figure di angeli che alludono alle gerarchie celesti: cariatidi negli angoli inferiori, angioletti scherzosi alle sommità, testine di cherubini e serafini un po' ovunque, oltre a due volti di arcangeli, serrati entro elmi militari, negli angoli superiori. Anche le immagini centrali richiamano un contesto paradisiaco: l'ostensorio (di rito ambrosiano) sorretto dagli angeli è mostrato da un cielo abitato da numerosi angeli, mentre sant'Abbondio benedicente incede su un tappeto vegetale così astratto e distante dalla naturalezza della vegetazione reale che non può che far pensare al giardino dell'Eden.

Organo a canneModifica

Nella cattedrale, si trova l'organo a canne Balbiani-Vegezzi-Bossi opus 1519.

Lo strumento venne costruito nel 1932 con tre tastiere e pedaliera; un primo ampliamento vi fu due anni dopo con l'aggiunta del corpo Corale dietro l'altare maggiore e, nel 1981, l'organo è stato ulteriormente ampliato con lo spostamento nel transetto di sinistra del corpo Corale e l'installazione di una nuova consolle a quattro tastiere e pedaliera. L'organo è stato restaurato ed ampliato dalla ditta Mascioni nel 1998 e nel 2000, con l’aggiunta di altre 122 canne e due registri.

Lo strumento è a trasmissione elettrica e conta 69 registri, per un totale di 6515 canne, su quattro manuali e pedale. I corpi fonici sono distribuiti all'interno della chiesa nel seguente modo:

  • l'Organo corale (prima tastiera) si trova nel transetto di sinistra, dietro l'altare del Crocifisso;
  • il Grand'Organo (seconda tastiera) si trova sotto l'ultima arcata di sinistra della navata centrale, nella cassa di uno dei due organi barocchi;
  • il Positivo espressivo (terza tastiera) e l'Espressivo (quarta tastiera) si trovano sotto l'ultima arcata di destra della navata centrale, nella cassa dell'altro dei due organi barocchi;
  • l'Organo Eco (quarta tastiera) si trova nel matroneo sopra l'ingresso della sacrestia dei Canonici;
  • il Pedale è distribuito nei vari corpi.

Il Capitolo della cattedraleModifica

Presso la cattedrale di Santa Maria Assunta si ha notizia dell'esistenza di un capitolo almeno dal 1187, quando il vescovo Anselmo dei Raimondi o della Torre ottenne da papa Gregorio VIII il permesso di fissare a venti il numero dei canonici, numero mantenuto anche successivamente, quando furono create le "dignità" di arcidiacono, arciprete e prevosto, e le restanti prebende furono suddivise tra "sacerdotali", diaconali" e "suddiaconali.

Dalla fine del XIII secolo, grazie alle Rationes decimarum tuttora conservate, è possibile anche dare conto dei benefici e delle decime da cui il capitolo traeva le proprie rendite e su cui esercitava diritti di ogni natura, anche di tipo feudale: a Cernobbio, Moltrasio, Blevio, Civiglio, Ponzate, Brunate, Tavernerio, Capiago, Grandate, Chiasso, etc.[32]

Sia per il fatto che proprio tra i canonici della cattedrale veniva spesso scelto il nuovo vescovo della diocesi di Como, sia per la ricchezza delle prebende assegnate ai canonici stessi, il capitolo andò ben presto assumendo un carattere nobiliare nella sua composizione, accogliendo membri delle più illustri famiglie nobili e/o decurionali cittadine (Albrizzi, Carcano, Ciceri, Cocquio, Gaggio, Gattoni, Giovio, Lambertenghi, Lucini, Magnocavallo, Muggiasca, Odescalchi, Parravicini, Pellegrini, Raimondi, Rezzonico, Rusconi, (della) Torre, Turconi, Volpi, etc.), al punto che il formarsi di prebende canonicali ereditarie trasmesse da zio a nipote fu considerata la norma.[33]

Degna di nota è la creazione, nella prima metà del Seicento, di un "Collegio dei Mansionari", che andò ad affiancare il più antico Collegio dei Canonici nella liturgia, in particolare nel canto: forse legato alle attività dell'Accademia musicale dei Larii (attiva fra il XVI e il XVII secolo) che annoverò fra i suoi membri più noti il cardinale Tolomeo Gallio, il Collegio dei Mansionari sorse grazie a due successive fondazioni, la prima ad opera dell'abate commendatario di Sant'Abbondio Marco Gallio, nel 1618, la seconda per volontà del nobile comasco Gabriele Corti; nacquero così i Mansionari Gallii in numero di dieci e i Mansionari Corti in numero di sei, tutti dotati di cospicue prebende.[34] Benché subordinati per rango ai canonici, in virtù del fatto che per statuto il collegio era parte del capitolo, i mansionari di S. Maria Assunta godettero, a differenza dei collegi di mansionari presenti in altre cattedrali, di molti privilegi comuni ai canonici, tanto che a partire dalla fine del XVIII secolo divenne d'uso la denominazione di canonici mansionari.[35]

A ciò contribuì senz'altro la composizione sociale del collegio, che finì per accogliere spesso rappresentanti delle medesime famiglie nobili titolari dei canonicati (in particolare gli Odescalchi, Gattoni, Parravicini, Albrizzi, Corti, che, essendo in grado di dimostrare genealogicamente il loro grado di parentela col fondatore Gabriele Corti, poterono accedere alle Mansionarie Corti), ma nel quale si diede anche spazio ad altre famiglie nobili di minore fortuna, decurionali e non, alcune trasferitesi di recente a Como (Bagliacca, Carcano, Perlasca, Riva, Sessa, Somazzi, Torriani di Mendrisio, etc.). Il costume già diffuso tra i canonici di trasmettere di zio in nipote le prebende caratterizzò presto anche il Collegio dei Mansionari; emblematico il caso dei Sessa, famiglia nobile stabilitasi a Como tra il XVI e il XVII secolo, che ebbe il suo primo mansionario (tra i Gallii) in Camillo nel 1643, seguito da Stefano, che arrivò a divenire nel 1699 decano di quel collegio; a lui successe Alessandro nel 1711, cui seguì il nipote di sua sorella Carlo Caldara, il quale ebbe compiti di archivista nel collegio stesso.[36]

Soltanto l'occupazione francese nel 1797 e le tumultuose vicende ad essa legate riuscirono a porre fine al secolare predominio della nobiltà sul capitolo cattedrale.

Galleria d'immaginiModifica

NoteModifica

  1. ^ Gianoncelli, Como e la sua convalle, 35-37
  2. ^ Le guide Nodolibri, Il duomo di Como, 51-ss.
  3. ^ F. Cani e G. Monizza (a cura di), Como e la sua storia: La città murata, 273.
  4. ^ Il muro meridionale attuale coincide con quello della preesistente basilica paleocristiana di Santa Maria Maggiore, tanto che vi è conservato un affresco, probabilmente dei primi anni del XV secolo, che faceva parte dell'antico edificio. Nascosto oggi dal complesso della pala di Sant'Abbondio, l'affresco rappresenta una Madonna in trono con il Bambino e due angeli musicanti. Le pareti e i pilastri dell'antica basilica erano certamente ricoperti di affreschi simili a questo.
  5. ^ F. Cani e G. Monizza (a cura di), Como e la sua storia: Dalla preistoria all'attualità, 151.
  6. ^ È un dettaglio interessante e per certi aspetti notevole il fatto che questo cantiere di restauro si svolse soprattutto durante la prima guerra mondiale (Saverio Xeres, La cattedrale della città, tra storia e simbolo, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 33).
  7. ^ L'opera di smontaggio e rimontaggio della facciata fu progettata e diretta da Federico Frigerio; il complesso, delicato e costoso lavoro fu reso possibile dalla presenza a Roma del comasco Paolo Carcano, ministro del Tesoro e suocero dell'architetto Frigerio, che garantì un cospicuo finanziamento statale, che coprì la quasi totalità delle spese. A ricordo dell'opera venne incisa un'epigrafe, murata sopra la porta minore destra e oggi leggibile con qualche fatica. Il testo venne dettato dal latinista Santo Monti:

    «Proprio mentre alcune cattedrali stupende, bombardate da eserciti privi di senso civile, giacevano rase al suolo, la parte centrale e superiore di questa facciata, pericolosamente inclinata in avanti, fu smontata fino all'altezza del rosone, per la sicurezza del monumento e dei cittadini, e poi ricostruita e ripristinata: un lavoro assai meritevole per competenza tecnica e senso di fede. Il cantiere, incominciato il 15 marzo 1913, è stato chiuso il 17 giugno 1918»

    (Mario Longatti, L'eco del mondo classico precristiano, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 177).

  8. ^ Darko Pandakovic, Luogo e segno per la diocesi, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 43
  9. ^ Stefano Della Torre, Apologo sopra una chiesa mutilata, in F. Cani e G. Monizza (a cura di), Como e la sua storia: La città murata, 264.
  10. ^ Pietro Pini, Capitoli di catechismo, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 156-158
  11. ^ Mario Longatti, L'eco del mondo classico precristiano, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 174
  12. ^ Anche nella basilica di Sant'Abbondio, nei mirabili affreschi dell'abside con la vita di Cristo, alle vicende legate ai Magi è dedicato un numero di riquadri decisamente preponderante.
  13. ^ Alberto Rovi, Immagini e simboli di santità, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 81-82
  14. ^ Felice Rainoldi, Templum Mariae Virginis, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 109-113
  15. ^ Diocesi di Como#Cronotassi dei vescovi
  16. ^ Como Cernobbio e Brunate, 22.
  17. ^ a b Federico Frigerio, Il Duomo di Como e il broletto
  18. ^ Saverio Xeres, La cattedrale della città, tra storia e simbolo, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 19
  19. ^ A dire il vero, ancora oggi diverse chiese affermano di custodire le vere ossa di questi fratelli martiri.
  20. ^ Darko Pandakovic, Luogo e segno per la diocesi, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 54
  21. ^ Riportato da Luisa Cogliati Arano in Aa.vv., Il Duomo di Como, p. 165.
  22. ^ Luisa Cogliati Arano in Aa.vv., Il Duomo di Como, p. 166.
  23. ^ Felice Rainoldi, Templum Mariae Virginis, in Aa.vv., La cattedrale sul lago, 107-108.
  24. ^ a b Alberto Rovi, I vetri dipinti nella facciata del Duomo di Como: motivi iconografici e stilistici, in Aa.vv., Duomo di Como. I vetri dipinti nella facciata, 6-19.
  25. ^ Federico Frigerio, Il Duomo di Como e il broletto, p. 200.
  26. ^ Federico Frigerio, Il Duomo di Como e il broletto.
  27. ^ Giorgio Mascherpa in Aa.vv., Il Duomo di Como.
  28. ^ Nella cattedrale, un'altra opera del Morazzone è lo stendardo di sant'Abbondio, commissionato nel 1608 dalla congregazione del Santissimo Sacramento. L'artista aveva inoltre lavorato, prima che nella sacrestia del duomo, per la chiesa di San Giovanni in Pedemonte (l'edificio di culto dei Domenicani in seguito demolito per lasciare posto alla stazione ferroviaria), raffigurando, in una grande lunetta, La caduta degli angeli ribelli, ora nella Pinacoteca di palazzo Volpi. Del 1612 sono le quattro tele della cappella della "Sacra Cintola" della chiesa di Sant'Agostino, raffiguranti La nascita della Vergine, La presentazione al tempio, Le nozze di Cana e La Pentecoste. La prima tela fu tanto ammirata che Giovan Battista Recchi ne trasse, nel 1633, il cartone per un arazzo, che fa parte della collezione degli arazzi della cattedrale.
  29. ^ La descrizione in questo capitolo dipende in larga parte da appunti del professor Alberto Rovi, stampati a cura della Cattedrale di Como nel 1996 a descrizione dello stendardo, in occasione del suo restauro finanziato da una famiglia comasca.
  30. ^ L'iconologia è tipicamente controriformista: il culto eucaristico è direttamente collegato a quello dei santi, per affermare che sia il Santissimo Sacramento sia la Chiesa, di cui i santi rappresentano la componente "trionfante", sono "corpo di Cristo".
  31. ^ Anche in questo caso, è evidente che si tratti di un riformato che nega la transustanziazione proclamata dalla Chiesa cattolico-romana.
  32. ^ SIUSA - Parrocchia di S. Maria Assunta in Como, su siusa.archivi.beniculturali.it. URL consultato il 24 ottobre 2017.
  33. ^ Archivio Storico della Diocesi di Como, Capitolo della cattedrale, Sezione IV Registri, Registro dei Canonici
  34. ^ Collegio Mansionari (PDF), su centrorusca.it.
  35. ^ Rivista Araldica, Collegio Araldico, Anno 1935, Vol. 34, Pag. 45.
  36. ^ Le fonti per la ricostruzione di queste vicende sono conservate nell'Archivio Storico della Diocesi di Como, nella sezione dedicata all'Archivio della cattedrale di Como, fondo "Collegio dei Mansionari", cartella "Memorie storiche del Collegio".

BibliografiaModifica

  • Santo Monti, La cattedrale di Como, Como, F. Ostinelli di C.A., 1897.
  • Alberto Artioli, Il duomo di Como. Guida alla storia. Restauri recenti, NodoLibri (collana Storie d'arte, 1990).
  • Stefano Della Torre, Maria Letizia Casati (a cura di), Il progetto della cupola del Duomo di Como, NodoLibri, 1996, 28-30.
  • Maria Teresa Binaghi Olivari, I vescovi Trivulzio e il Duomo di Como, in Le arti nella diocesi di Como durante i vescovi trivulzio, Atti del convegno, Como 26-27 settembre 1996, Como 1998, 11-19.
  • AA.VV., Como Cernobbio e Brunate, Editrice Lariologo, Como, ISBN 88-87284-21-0
  • Raffaele Casciaro, Maestri e botteghe del secondo Quattrocento, in Giovanni Romano e Claudio Salsi (a cura di), Maestri della Scultura in Legno nel ducato degli Sforza, Silvana Editoriale, 2005.
  • Marco Albetario, Giovanni Angelo del Maino e Gaudenzio Ferrari, alle soglie della maniera moderna, in «Sacri Monti. Rivista di arte, conservazione, paesaggio e spiritualità dei Sacri Monti piemontesi e lombardi», I, 2007, 339-364.
  • Maria Teresa Binaghi Olivari, Bernardino Luini, 5 continents Editions, Milano 2007.
  • Marco Albertario, Spunti per la lettura dell'ancona, in «Tota enitet auro». L'ancona dell'Assunta nel santuario di Morbegno, Morbegno 2007, 65-85.
  • Marco Albertario, Una scheda su Giovanni Angelo Del Maino. (Tra il 1500 e il 1515), in «Rassegna di Studi e di Notizie», XXXI, 2007-2008, 13-36.
  • Federico Frigerio, Il duomo di Como e il broletto, Como, Cesare Nani, 1950.
  • Il Duomo di Como; testi di Pietro Gini, Ottavio Bernasconi, Luisa Cogliati Arano e Giorgio Mascherpa; fotografie di Mario Carrieri, Milano, Cassa di risparmio delle provincie lombarde, 1972.
  • La cattedrale sul lago: forme, spazi e simboli di fede nel Duomo di Como, I libri di Bell'Italia, Milano, Giorgio Mondadori, 1995, ISBN 88-374-1445-5.
  • Clemente Tajana, Alberto Rovi e Alessandro Grassi, Duomo di Como. I vetri dipinti nella facciata, in Rivista Como, Collezione di ricerche e studi, nº 1, Como, 1995, pp. 1-23.
  • Matteo Gianoncelli, Como e la sua convalle. Indagine storica sull'origine ed evoluzione urbanistica dei Borghi e Corpi Santi di Como, Como, New Press, 1975.
  • Il Duomo di Como, Le guide, Como, Nodolibri, 1993, ISBN 88-7185-029-7.
  • Fabio Cani e Gerardo Monizza (a cura di), Como e la sua storia, Como, Nodolibri, 1993-1994, ISBN 88-7185-032-7.

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